درمورد نویسندگی نوشته ای برای شما گردآوری کرده ایم با عنوان “نوشتن به روش مارگارت آتوود” که پیشتر بدان میپردازیم.

میگویند زیباترین آن و لحظه ی لذت بخش زمانیست که وی به ایجاد یک اثر نایل میآید و حیات آنرا بچشم میبیند. آنچه میخوانید روایتی ست که مارگارت اتوود نویسنده شهیر و کهنسال کانادایی از شکوه و لذت آن به رشته ی کلمه درآورده است.متن پایین برای نخستین بار در ۲/۱۲/۲۰۱۳ در گاردین پخش شد وحال ترجمه فارسی آن با قلم توانای آقای فرشید عطایی تقدیم شما میگردد.

 

نویسنده: مارگارت اتوود

مترجم: فرشید عطایی

 

نوشتن رمان اریکس و کریک در ماه مارس ۲۰۰۱ شروع شد. آن موقع هنوز برای تبلیغ تازه ترین رمانم (آدمکش کور) در مسافرت بودم با این وجود تا آن وقت دیگر به استرالیا رسیده بودم. وقتی حوادث مرتبط به تبلیغ تازه ترین کتاب را پشت سر گذاشتم من بهمراه همسرم و دو تا از دوستانم در پایین بارانی شدید به شمال مسافرت کردیم و اردوگاه ‹مکس دیویدسن› رفتیم. ما در آنجا بیشتر پرنده ها را تماشا می کردیم با این وجود به تماشای چندین غار نیز رفتیم، بومیان استرالیایی ده ها هزار سال هماهنگ با محیط خود به طرز مداوم در این غار ها زندگی کرده بودند. پس از آن به ‹خانه ی کاسوواری› رفتیم که ‹فیلیپ گرگوری› آن را اداره می کرد، فیلیپ گرگوری یک پرنده باز محشر بود. وقتی در آنجا از بالکن فیلیپ داشتیم کلاغ های گردن-قرمز را تماشا می کردیم حدوداٌ تمام جریان ‹اریکس و کریک› در برابرم پدیدار شد. همان شب شروع کردم به نوشتن یادداشت هاییی دربارهی آین جریان.

 

من تصمیم نداشتم بعد از نوشتن تازه ترین رمانم به این زودی نوشتن یک رمان تازه را شروع کنم. بنا داشتم مقداری به خودم استراحت بدهم، چند تایی جریان کوتاه بنویسم، و زیرزمین را تمیز کنم. با این وجود وقتی یک جریان با چنین سماجتی به سراغت آمد دیگر نمی توانی نوشتنش را به تعویق بیندازی.

 

با این وجود هیچ چیز از هیچ بوجود نمی آید. من حدوداٌ تمام عمرم را در بیشتر مواقع به این مسئله فکر کرده ام که: اگر فلان اتفاق بیفتد چه می شود. من در بین محققان بزرگ شدم؛ “پسر های توی لابراتوار” که در قسمت ‹سپاسگزاری› ذکرشان آورده شده دانشجویان کارشناسی ارشد و فوق دکترایی هستند که در انتهای دهه ی ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ در ایستگاه بررسی حشرات واقع در شمال ‹کبک› که در اختیار به پدرم بود با پدرم هککاری می کردند، من ابتدا دوران کودکی ام را در همین مکان گذراندم.

 

چندین نفر از خویشاوندان نزدیک من دانشمند هستند و وقتی مردم خانواده همه ساله برای شام جشن کریسمس دور هم جمع می شوند مسئله صحبت شان یا انگل های روده ای است و یا هورمون های جنسی موش ها و یا وقتی چنین موضوعاتی حال مردم غیر دانشمند در آن جمع را به هم می زند پیرامون ی ماهیت کیهان صحبت می کنند. چیز هایی که من برای سرگرمی می خوانم – کتاب ها را برای سرگرمی می خوانم و مجله ها را در هواپیما – کتاب های علمی عامه پسند ‹استیون جی گؤلد› است بیشتر به خاطر اینکه بتوانم پا به پای موضوعات علمی ای که مردم خانواده در موردشان صحبت می کنن پیش بیایم و ممکن است هم بتوانم یکی دو مورد اضهار نظر هم بکنم. به همین خاطر سال هاست که خبر های کوتاه صفحات آخر روزنامه ها را می برم و نگه می دارم، و با هراس در می یابم اتفاقاتی که ده سال پیش تحت نام تخیلات محض تمسخر می شد مدتی بعد به یک ‹احتمال› مبدل شد و بعد هم به یک ‹حقیقت›. قانون های زیست شناسی مانند قانون های فیزیک تغییر ناپذیر هستند: آب و غذایت که تمام بشود می میری. هیچ موجود حیوانی نمی تواند منبع غذایی اش را به انتهای برساند و به بقاء امیدوار باشد. تمدن های انسانی نیز مشمول همین قانون هستند.

 

من نوشتن رمان‹اریکس و کریک› را در طول تابستان ۲۰۰۱ بازهم ادامه دادم. ما مسافرت به چند جای دیگر را در برنامه داشتیم، و من نیز چندین فصل از کتاب مزبور را همزمان با اینکه در یک کشتی بودم نوشتم؛ کشتی عازم قطب شمال بود و من می توانستم ببینم که یخچال های طبیعی به چه سرعت دارند آب می شوند. من تا آن موقع تمام جریان رمان را در ذهنم دیزاین کرده بودم و وقتی قرار شد برای انتشار ورژن ی جلد-نازک رمان ‹آدمکش کور› به نیویورک بروم به آخر فصل ۷ رمان رسیده بودم.

 

در فرودگاه تورونتو نشسته بودم و پیرامون ی فصل ۸ رمانم خیال پردازی می کردم. ده دقیقه مانده بود که سوار هواپیما شویم. یکی از دوستان قدیمی ام پیش من آمد و گفت: “پرواز نمی کنیم.” من هم گفتم: “منظورت چیست؟” گفت: “بیا و تلوزیون را نگاه کن.” ۱۱ سپتامبر بود.

 

رمان اریکس و کریک مانند رمان ‹سرگذشت ندیمه› داستانی است با توجه به حدس و گمان و علمی تخیلی نیست. در رمان مزبور هیچ خبری از مسافرت های فضایی و مسافرت در لحظه و موجودات مریخی خبری نیست. این رمان مانند رمان سرگذشت ندیمه چیزی را که انسان قبلاٌ اختراع و ابداع نکرده باشد اختراع و ابداع نمی کند. هر رمانی با فرض کردن یک مجموعه اتفاقات شروع می شود و بعد اصول خود را به پیش می برد. فرض رمان اریکس و کریک این است که اگر ما به همین راهی که پیش گرفته ایم اددامه بدهیم چه اتفاقی می افتد؟ این سرازیری تا چه اندازه لغزنده است؟ حسن کار ما در چیست؟ چه کسی می تواند با اراده ی خود ما را متوقف کند؟

 

چند هفته ای نوشتن را متوقف کردم. آدم وقتی دارد پیرامون ی یک فاجعه ی تخیلی می نویسد و شبیه به حقیقی اش رخ می دهد بدجور دچار تشویش و نگرانی می شود. با خودم فکر کردم ممکن است بهتر باشد بروم سراغ کتاب های باغبانی، چون کتاب های نشاط انگیز تری هستند. با این وجود بعد مجددا نوشتن را از سر گرفتم چون پیش خودم گفتم در دنیایی که در آن باغ و کتاب وجود نداشته باشد کتاب های باغبانی به چه درد می خورد؟ و این فکر ذهن مرا به خود سرگرم کرده بود.

 

وقتی چند نیروی دارای اختلاف با هم برخورد می کنند “طوفان های کامل” بوجود می آیند. طوفان هایی که در تاریخ بشر بوجود می آیند نیز به همین گونه اند. با شرایطی که ‹الیستر مک لیئود› رمان نویس بیان میکند: “نویسندگان پیرامون ی چیز هایی می نوسند که نگرانش هستند”، و جهان اریکس و کریک چیزی است که مرا هم اینک نگران می کند. مسأله ی اختراعات بشر به اشتراک نیست (تمام اختراعات بشر صرفاٌ ابزارند) حتی مسأله این است که چه کاری می توان با آنها انجام داد؛ مهم نیست که تکنولوژی تا کجا ها پیشرفت می کند، مهم این است که آن انسان ابتدایی در اصل و نهاد خود همان چیزی که ده ها هزار سال بوده باقی خواهد ماند؛ همان عواطف، و همان دلمشغولی ها.


لینک کوتاه به این نوشته: http://avangardsite.ir/?p=6273

امیدواریم نوشته “نوشتن به روش مارگارت آتوود” مورد قبول علاقه مندان به نویسندگی قرار گرفته است.

درمورد ادبیات و هنر نوشته ای برای شما گردآوری کرده ایم با عنوان “ادبیات و سیاست در گفتگو با آستوریاس” که پیشتر بدان میپردازیم.

آمریکای لاتین به طرز عجیبی با حکومت‌های دیکتاتوری و کمونیستی، انقلاب‌ها و کودتاها گره خورده است؛ با اینحال فراتر از اینها، چیزی که جهان را در طرف دیگر آمریکای لاتین به تعظیم فرود آورد، ادبیات آن بود که با گابریلا میسترال شاعر شیلیایی در ۱۹۴۵ شروع شد و سپس با میگل آنخل آستوریاس در ۱۹۶۷ ادامه یافت و با پابلو نرودا، گابریل گارسیا مارکز و ماریو بارگاس یوسا به نوعی نویسنده‌های نوبلیست و دیگر نویسنده‌های آمریکای لاتین – بورخس، کورتاسار، فوئنتس، کارپانتیه و… – بارور و شکوفا شد. با اینحال ممکن است هیچ نامی به عظمت آستوریاس در ادبیات امریکای لاتین نباشد که آثارش را باید به دفعات و به دفعات خواند؛ نخستین نویسنده‌ای که برای رمان‌هایش نوبل گرفت. آستوریاس (۱۸۹۹ گواتمالا-۱۹۷۴ پاریس) با «آقای مدیرعامل‌جمهور» که در سال ۱۹۵۱ در فرانسه به چاپ رسید جهانی شد، و همین کتاب نیز از دلایل اصلی اعطای نوبل ادبیات به ایشان در سال ۱۹۶۷ بود. اساسی ترین کارهای آستوریاس به فارسی ترجمه و پخش شده که عبارت‌اند از: «آقای مدیرعامل‌جمهور» ترجمه زهرا خانلری/ «سه‌گانه‌ موز»، «گردباد» ترجمه زهرا خانلری/ «پاپ سبز» ترجمه عبدالحسین شریفیان/ «چشمان بازمانده در گور» ترجمه سروش حبیبی/ «تعطیلات آخر هفته در گواتمالا» و «نوروتومبو» ترجمه زهرا خانلری/ «مردی که همه‌چیز همه‌چیز داشت» ترجمه لی‌لی‌ گلستان/ «باد سهمگین» ترجمه حمید یزدان‌پناه. آنچه می‌خوانید انتخاب گفت‌وگوهای آستوریاس با مجله ها و رادیو و تلویزیون‌های آمریکای لاتین است که هادی پوریامهر از اسپانیولی ترجمه کرده است.

گفت‌وگو با روزنامه Reforma

به نظر شما بعد از کتاب «آقای مدیرعامل‌جمهور» و بعد از نویسندگانی چون شما، آمریکای لاتین باز هم نویسندگان بزرگی به‌خود دیده؟ نویسنده مهم آمریکای لاتین در قرن بیستم کیست؟

مطمئنا نویسندگان بزرگی وجود دارند. با اینحال فرضیه «شهرت» و معنی آن در آمریکای لاتین کمی با اروپا دارای اختلاف است.

با اینحال به‌هرحال، شهرت جهانی در زمینه ادبیات به نگارش کارهای جهانی و ارزشمند بستگی دارد. این‌طور نیست؟

بله این درست است با اینحال در آمریکای لاتین کتاب‌ها به سادگی اروپا مراحل چاپ و تجدید چاپ و فروش و جهانی‌شدن را طی نمی‌کنند. سال‌ها زمان می برد که یک رمان‌نویس یا شاعر، به‌طور جهانی شناخته شود. برای نمونه در بولیوی یک رمان‌نویس می‌شناسم به اسم خسوس لارا که از لحاظ من بسیار توانمند است و بسیار دلچسب می‌نویسد، با اینحال کمتر کسی حتی در آمریکای لاتین ایشان را می‌شناسد. خسوس لارا رمانی دارد به اسم «Yanacuna» که هر زمان بخشی از آن را می‌خواندم با خودم می‌گفتم چرا کسی لارا را نمی‌شناسد؟ در حقیقت دلیل عدم شناخت درمقایسه با ایشان این بود که کتاب ایشان اولین‌بار در لاپاز (پایتخت بولیوی) چاپ شده بود! کتابی که چاپ نخستش در لاپاز باشد چندان موفقیتی در بُعد جهانی نخواهد یافت.

با اینحال شما به این شهرت جهانی دست یافتید!

بله، ما عده معدودی هستیم که این شانس را پیدا کردیم چرا که کتاب‌هایمان در همان مراحل ابتدایی در اروپا به چاپ رسید. من به کشورهای فراوانی مسافرت کرده‌ام و ممکن است همین سفرها نقش مثبتی در ایجاد شناخت درمقایسه با کتاب‌هایم داشتند. معتقدم که اگر کتابم را در پاریس چاپ نمی‌کردم کسی مرا نمی‌شناخت!

شما به هر جایی که مسافرت می‌کردید کتاب‌هایتان را همراه داشتید؟! چند نوشته به‌خاطر سپرده بودید تا هر مکان تکرار کنید و خوانندگان را به سوی خود جذب کنید؟ هدفم از برنامه این پرسش این است که می‌خواهم بگویم یک کتاب خوب به ‌هرحال پذیرش مثبتی پیدا خواهد نمود و به‌ هرحال با استقبال روبه‌رو خواهد شد. چندان نیازی نیست که تبلیغی روی آن انجام شود. مورد دیگری هم می باشد و آن هم این است که هر جایی که کتاب بیشتری چاپ شود، شناخت و استقبال هم بیشتر خواهد بود. با اینحال به‌طور کلی در آمریکای لاتین از لحاظ کمیت هم کتاب‌های کمتری در مقایسه با اروپا چاپ می‌شوند. موافق هستید؟

خیر. من بازهم با نظرتان مخالفم. کتاب‌های بسیاری در این قاره چاپ می‌شوند. ما اگر کشورهای پیشرفت‌یافته‌تری بودیم، می‌توانستیم کتاب‌های خیلی بیشتری به دنیا عرضه کنیم. رمان «دُن سگوندا سومبرا» نوشته ریکاردو گویرالدز نویسنده آرژانتینی، رمانی است که بسیار آن را قبول دارم و تحسینش می‌کنم. یکی از کتاب‌هایی است که در بیشتر مواقع می‌گویم کاش نویسنده‌اش من بودم. با اینحال ترجمه‌های فراوانی از آن انجام نشد. این کتاب به بسیاری از نکات در باب مردم قاره آمریکا اشاره می‌کند.

موافق هستید که آن گروه از کتاب‌ها که به مشکلات و مسائل زندگی روزمره مردم این قاره می‌پردازند، موفقیت نسبتا بیشتری کسب می‌کنند؟

بله بطور کلی همین‌طور است، در بیشتر مواقع اینگونه بوده. اگر نویسنده‌ای می‌خواهد از یک مسئله اجتماعی، سیاسی یا فرهنگی بنویسد، چه الهامی بهتر و والاتر از جامعه محل زندگی خودش؟! و اگر آن جامعه، آمریکای لاتین باشد کارش خصوصیت‌های شاخصی خواهد داشت که برخاسته از قبلی پرمخاطره، زندگی پر فرازونشیب و مدرنیته ممکن است تحمیلی به مردم این سرزمین است.

گفت‌وگو با رادیو ملی آرژانتین

به نظر خودتان دریافت جایزه نوبل به وسیله شما چه تاثیراتی در افزایش ادبیات آمریکای لاتین داشته و خواهد داشت؟

موفقیت بزرگی بود. ارزش این موفقیت از آن جهت برایم افزون بود که بعد از سال‌ها نویسنده‌ای از آمریکای لاتین موفق شد این جایزه را از آن خود کند. وقتی خبر این موفقیت را به من دادند در محل کار خود در سفارت گواتمالا در فرانسه بودم و به محض شنیدن خبر به طرز بطور کلی ناخودآگاه شروع کردم به سخنرانی برای کسانی که آنجا بودند و بدون اینکه کلمات را جست‌وجو کنم بی‌اختیار این جمله‌ها به زبانم آمد: «این جایزه در اختیار به من نیست، حتی برای تمامی آمریکای لاتین است؛ در اختیار است به تمام نویسندگانی که در قبلی کارهای ارزشمندی داشته‌اند، به نویسندگان حال حاضر و به همه نویسندگانی که در آتی خواهند آمد.» به باور من دریافت این جایزه آن‌ هم در عرصه رمان (و نه سری شعر، که قبلا جوایز به‌دست‌آمده به وسیله نویسندگان لاتینی منحصر به آن بود) به‌خودی خود نقطه‌ عطفی در ادبیات آمریکای لاتین بود، چراکه خبر خوب اینکه آکادمی نوبل این‌بار ارزش‌ها، ملاک‌ها و مبناهای مورد جست‌وجوی خود را توانسته بود در یک رمان آمریکای لاتینی نیز بیابد.

وقتی این تغییر نگرش پیرامون زبان و ادبیات اسپانیایی به‌وجود می‌آید، نشانگر آتی‌ای روشن برای این بخش از ادبیات است. با این وجود در قبلی نیز شاعران بزرگ قاره ما مثل گابریلا میسترال و خوان رامون خیمنز نیز موفق به دریافت نوبل و بسیاری جوایز ادبی دیگر شده‌اند با اینحال همان‌طور که عرض شد اینها همه در عرصه شعر بوده و اکنون نثر و رمان، آن‌ هم یک رمان با مسئله ظلم و جنگ، استقامت و مقاومت موفق شده است حائز چنین مقام‌ای شود. درحقیقت رمان «آقای مدیرعامل‌جمهور» قبل از اینکه یک جریان باشد، شناسنامه سرزمین مادری من است؛ سرزمینی که برای پابرجاماندن، برای جنگیدن با کژی‌های سیستم ناقص حکومتی تلاش کرد. باید عرض کنم که نادیده‌گرفتن حقیقت‌های جامعه و شانه‌خالی‌کردن از پایین بار مسئولیت‌های مرتبط به آگاهی‌بخشی به جوامع، آن‌قدری که در شعر راحت است در رمان راحت نیست. شاعر – بسته به قواعد بازی‌های سیاسی- اگر بخواهد می‌تواند از این مسئولیت طفره برود و از بیان‌کردن عده ای مسائل صرف‌نظر کند با اینحال یک رمان‌نویس وقتی قلم را برداشت و چند خطی نوشت، دیگر نه اجازه دارد و نه می‌تواند ملاحظه‌کاری پیشه کند. شعر نماد شخصیت شاعر است مضاف بر اینکه جامعه محل زندگی شاعر. با اینحال رمان تنها نمودی از جامعه محل زندگی نویسنده است. رمان‌نویس غرق در حقیقت‌هاست، با اینحال شاعر گاهی اوقات آگاهانه از ورود به حقیقت‌ها دوری می‌کند. لذا معتقدم که دریافت نوبل، تنها یک قرعه بود که به‌اسم من افتاد و دلیل آن‌ هم اوضاع سیاسی کشورم بود و چالشی که رمان «آقای مدیرعامل‌جمهور» از آن سخن رانده تا بازشناخت اخلاقی و ذهنی در تمام آمریکای لاتین حاصل شود.

خودم را موفق می‌دانم، نه به این دلیل که برنده نوبل شده‌ام، حتی به این دلیل که تمام تلاشم را کرده‌ام تا ادبیات آمریکای لاتین را به جهان بشناسانم. در بیشتر مواقع در کنفرانس‌هایم سعی کرده‌ام به نحوی از بزرگان ادبیات این قاره اسم ببرم؛ از نویسندگان مطرح و بنام آرژانتینی و مکزیکی که تاثیراتشان در ادبیات و علي الخصوص در رمان لاتین بسیار بارز و پررنگ بوده است. اگر شما نگران سکوت و بی‌توجهی جوامع اروپایی و شرقی درمقایسه با ادبیات ما هستید باید بگویم این کم‌علاقگی در آینده ای زود بطور کلی از میان خواهد رفت.

جایزه نوبل و دیگر جوایز ادبی، کتابخوان‌های تمام دنیا و علي الخصوص اروپایی‌ها را علاقه مند خواهد نمود که ما را بیشتر بشناسند و مردم بیشتری این کتاب‌ها را تهیه خواهند کرد. زمانی حداکثر تیراژ کتاب‌های ما سه‌هزار ورژن بود با اینحال اکنون صاحبنظران، علاقه‌مندان به ادبیات، ناشران، دانشجویان خارجی و مردم عادی پی به این نکته برده‌اند که ادبیات پربار دیگری هم در دنیا می باشد به‌اسم ادبیات آمریکای لاتین.

عده ای اعتقاد دارند که آمریکای لاتین از لحاظ فرهنگ، ادبیات کهن و تاریخ آن‌قدر غنی نیست که بتواند نویسندگانی از قبیل بزرگان ادبیات اروپا را تربیت کند. پاسخ شما به این منتقدین چیست؟

کسی که چنین بیان می کند باید نگاهی به تاریخ و ادبیات ما بیندازد. باید باهم به قبلی مسافرت کنیم. حتی قبل از استعمار اسپانیا هم ما نویسندگانی داشتیم که از فرضیات و حدسیات خود در تماس با آتی جامعه لاتین مطالبی نوشته‌اند؛ از رویاهایشان و روزمرگی‌های دلپذیرشان که مشابهت فراوانی به رمان‌های حال حاضر ما داشته‌اند. ما قبل از ورود استعمارگران اولین قدم‌ها را در ادبیات برداشته بودیم و این درست نیست که ما تصور کنیم هیچ اثری از فرهنگ و ادبیات در قبلی ما نیست. مدت‌ها بعد از ورود اسپانیایی‌ها هم این قدم‌های رو به جلو رنگ‌وروی جدی‌تر یا بهتر بگویم دارای اختلاف‌تری به خود گرفت.

چندین‌بار و در جاهای مختلف این پرسش مطرح شده که آیا یک نویسنده آمریکای لاتین بایستی به فرهنگ و ادبیات ویژه و ویژه خود پایبند بماند و به آن بها دهد یا اینکه باید هم‌سو و هم‌جهت با سبک رمان‌نویسی جهانی قدم بردارد؟ اگر برنامه ریزی شده است ادبیات لاتین یک ادبیات متمایز باشد، چه افرادی مسئولیت حفظ این تمایز را بر عهده دارند؟

پرسش بسیار با مزه ای است. من در اروپا زندگی کرده‌ام، در فرانسه درس خوانده‌ام و تلاش نموده‌ام. جوانی خود را در آنجا گذرانده‌ام. نتایج جنبش‌های دادائیسم و سوررئالیسم را به عینه دیده‌ام و کمابیش در این زمینه قلم زده‌ام. در اروپا در بیشتر مواقع کتاب‌های بسیار پرباری در زمینه سوررئالیسم و اگزیستانسیالیسم نوشته شده‌اند. یک‌مجموعه جنبش‌های ادبی ویژه وجود دارند که قاعدتا متعلق اروپا هستند، چراکه ما چه بپذیریم چه نه، آنها پیشرفت‌های قابل‌توجهی در فرهنگ و ادبیات داشته‌اند. حال اگر نویسنده‌ای در پی مقبولیت جهانی و فراگیرشدن آثارش باشد، مطمئنا نمی‌تواند از فرضیه‌ها و مکاتب اروپایی چشم‌پوشی کند. این یک حقیقت است که این میزان از افزایش ادبی در آمریکای لاتین وجود نداشته و آن‌ هم دلایل خود را دارد، با اینحال آنچه که ما را متمایز کرده اوضاع تاریخی، فرهنگی و سیاستی- حکومتی کشورهای قاره ماست. لذا اگر بگوییم ما ادبیات متمایزی داریم، سخن بی ثمر‌ای نگفته‌ایم. حال، در نتیجه هیچ نویسنده‌ای از جامعه خودش نیز غافل نخواهد بود و در پی ترسیم حقایقی خواهد بود که با آنها پرورش یافته است.

گفت‌وگو با تلویزیون ملی گواتمالا

به‌ نظرتان، برای ادامه کار نوشتن – خصوصا پیرامون زادگاهتان- نیاز است تا مجددا در گواتمالا زندگی کنید یا اینکه تجارب و خاطرات قبلی برای شما علاقه مندان کافی هستند؟

حتما روزی بازخواهم گشت. (بعد از این گفتگو ایشان هیچ‌گاه به گواتمالا بازنگشت!) همه‌چیز مطمئنا اکنون در کشور زادگاهم تغییر کرده است؛ از طبیعت و رنگ‌وروی شهرها گرفته تا مردمانش و حتی شکل صحبت‌کردن مردم با یکدیگر. یک رمان‌نویس به سادگی می‌تواند از زبان رایج میان مردم الهام بگیرد و به آن پرداخت کند. زبان یک قضیه بطور کلی زنده است. زبان «آقای مدیرعامل‌جمهور» با زبان «افسانه‌های گواتمالا» یکی نیست. ما نویسندگان باور داریم که در گذر لحظه نوشتنمان بهتر می‌شود، با این وجود درحقیقت این زبان است که زنده‌تر و تازه تر و رشدیافته‌تر می‌شود. این مسئله می‌تواند برای نویسنده یه یک مساله مبدل شود؛ چالشی که نویسندگان لاتین اکنون با آن دست‌وپنجه نرم می‌کنند.

چرا تنها نویسندگان لاتین؟

زبان‌هایی مانند ایتالیایی، فرانسه و حتی زبان اسپانیایی کشور اسپانیا، زبان‌های جاافتاده‌ای هستند و کمتر مشمول تغییر می‌شوند با اینحال زبان اسپانیایی کشورهای آمریکای لاتین (علی‌الخصوص آمریکای مرکزی) مکررا درحال تغییر است در جهت بهتر، زیباتر، قابل فهم‌تر و نوترشدن. در گواتمالا کمابیش تاثیر زبان‌های بومی قبلی را هنوز هم می‌توان حس کرد با اینحال در اسپانیا اینگونه نیست. پیرامون همین موضوع، رمان لاتینی هیچ سنخیتی با رمان اسپانیایی ندارد، چراکه در نگارش رمان باید به زبان و قانون های و قواعدش وفادار و پایبند بود. با این وجود این تنها نمود عدم تناسخ این دو رمان نیست و اختلاف‌های بیشتری وجود دارند.

اوضاع سیاسی و اجتماعی به چه نحو در شعر تاثیر می‌گذارند؟

در قبلی تاثیر بسیاری می‌گذاشتند، با اینحال اکنون چندان تاثیر یا ظهوری در شعر ندارند. شعر و علی‌الخصوص شعر حماسی، یک نوع فرار از حقیقت است. شاعر می‌تواند خودش را از حقایق جدا کند و کاری به سیاست نداشته باشد با اینحال رمان‌نویس الزاما باید درگیر حقیقت‌ها باشد و آنها را چه آشکارا و چه با اشارات غیرمستقیم بیان کند.

شعر در دیگر کشورهای لاتین، شاعران برتر؟

نظر شخصی‌ام این است که خورخه لوییس بورخس بی‌مانند ترین شاعر ما بوده است. به اشتراک شاعران معاصر آرژانتینی هم می‌توانم به خورخه کاستل پوگی اشاره کنم.

و به اشتراک رمان‌ها و رمان‌نویس‌ها؟

مایه غرور است که رمان لاتین خبر خوب اینکه اکنون به نقطه ای رسیده که تفسیری ناب از حقیقت‌های جوامع متنوع این قاره است. اسم‌هایی از قبیل دیوید وینیاس و برناندو وربینسکی (نویسندگان آرژانتینی) اکنون مدل برتر این حرکت رو به جلو در سطح قاره هستند.

گفت‌وگو با مجله اسپانیایی

گاهی اوقات کتاب‌ها تفسیر می‌شوند و مخاطبان کتاب‌ها – از عوام گرفته تا خواننده‌های ویژه – آنقدر در بررسی نوشته‌ها پیش می‌روند که به چیزهایی فراتر از آنچه که نویسنده مدنظر داشته می‌رسند. حقیقت کارهای شما در کدام بخش راحت‌تر قابل حصول است؟ در هنر شما در استفاده از کلمات و بازی با آنها، یا در مفهومی که خوانندگان سطوح مختلف اجتماعی برداشت می‌کنند؟

نویسنده یک باغبان است که در استخدام یک خانواده‌ است. ایشان گیاهی را برای جامعه می‌کارد و بعد می‌رود پی کار خودش. ایشان همه‌چیز را کنار هم می‌چیند و چرخه‌ای از شخصیت‌ها و خصوصیت و مفاهیم را ایجاد می‌کند که بر زندگی گروه خوانندگانش تاثیر خواهند گذاشت. اگر بنا باشد کسی بررسی کند، آن شخص مطمئنا رمان‌نویس نیست. رمان‌نویس فرضیه تولید میکند؛ فرضیه‌ای که در ماورای آن حرف‌های فراوانی وجود دارند که دیگران بنا است بررسی کنند.

ادبیات شما بیشتر بر مبنای زندگی و مشکلات مردم قاره‌تان استوار است و حول محور نوستالژی می‌چرخد. این ادبیات، چه راهی پیش پای جوامع آتی لاتینی خواهد گذاشت تا از مشکلات مورد اشاره رهایی یابند؟

نه‌تنها نوشته‌های من، حتی تمام ادبیات ما بر این اصل استوار است که یک دیدگاه مثبت جهانی و یک رغبت بین‌المللی برای انتهای‌دادن به موارد مختلف مشکلات قاره آمریکا به‌دست بیاورد. فلسفه آکادمی نوبل در اعطای جایزه به من این بود: به‌خاطر تلاش‌هایش در جهت نشان‌دادن حقیقت‌های جامعه آمریکای لاتین.

آیا بردن جوایزی از قبیل جایزه صلح لنین (۱۹۶۵) و جایزه نوبل ادبیات (۱۹۶۷) تعهدات جهانی و منطقه‌ای در عرصه سیاسی برای شما علاقه مندان ایجاد کرده؟

خیر، به هیچ وجه. هیچ‌گونه تعهدی نه از جنبه سیاسی و نه از هیچ لحاظ دیگری. من به ادبیات، نگارش صحیح و دلچسب، استفاده از شیوه‌های خودم و به‌طور کلی به سلایق مخاطبانم پایبند و متعهدم و نه چیز دیگر.

امیدواریم نوشته “ادبیات و سیاست در گفتگو با آستوریاس” مورد قبول علاقه مندان به ادبیات وهنر قرار گرفته است.

درمورد نویسندگی نوشته ای برای شما گردآوری کرده ایم با عنوان “اصول نگارش یک جریان جنایی” که پیشتر بدان میپردازیم.

شماره تازه مجله رایتینگ که فوریه پخش خواهد شد، گفت‌وگویی دارد با لوئیس ولش، نویسنده جریان‌های جنایی.
این مجله که هر ماه پخش می‌شود و یکی از پرفروش‌ترین مجلات برای علاقه‌مندان به نویسندگی است، پیوسته به مهارت های نویسندگی می‌پردازد. این مجله می‌کوشد علاقه‌مندان به نویسندگی را مبدل به نویسندگانی بهتر کند و به درک آنها از صنعت چاپ و نشر یاری رساند.

غیر از گفتگو با لوئیس ولش یک مقاله‌ی آموزشی نیز از ایشان در این شماره پخش شده که وی خلاصه آنرا برای علاقمندان به نگارش داستانهای پلیسی و جنایی پخش کرده است.

برای خواندن متن کامل و بلند این مقاله باید تا اواسط ماه فوریه صبرکنید

photo_2016-01-28_13-30-43

اصول نگارش یک رمان جنایی

 

بقلم: لوئیس ولش

مترجم: مریم مهاجر

 

نوشتن جریان پلیسی و جنایی یک اصل مهم دارد: قصه!

شما باید قصه داشته باشید وگرنه بدون داشتن یک ماجرای دقیق و استخوان‌دار هم خودتان علاف می‌شوید هم مخاطب. خیلی از نویسندگان در کارگاههای نویسندگی‌شان می‌گویند شما شروع کنید به نوشتن، جریان خودش میآید با اینحال من اصلا به این موضوع باور ندارم.

لااقل در ژانر تخصصی و مورد توجه‌ام یعنی ژانر پلیسی و جنایی هیچ اعتقادی به این شیوه ندارم. بسیار عالی حتما می‌پرسید که من چگونه کارم را شروع می‌کنم.

اول از همه به برنامه گمان می نمایم. نمی‌دانم تابحال روند تولید یک انیمیشن را دیده‌اید یانه. در انیمیشن ظاهر شخصیت از فرم صورتش گرفته تا لحن حرف زدن و حتی جنس صدایش می بایست از صفر دیزاین شود. طراح شخصیت ابتدا ویژگیهای کارکتر مورد نظر را از نویسنده می‌پرسد و برهمان اساس یک اتود (برنامه‌واره) را روی کاغذ می‌آورد.

من هم برای کار ِ خودم وقتی اتود می‌زنم، اسکلت قصه را نمی‌نویسم. اول از همان ظاهر قصه شروع می‌کنم. و اینکار را با آگاهی از مسئله و کلیت قصه شروع می‌کنم.

مانند ابتدا شروع به نوشتن در باب قاتل می‌کنم. اینکه قاتل چه‌کاره‌است؟ پدرش که‌بوده؟ مادرش که بود؟ کجا بزرگ شده؟ و چیزهایی از این دست. در این حین اصل به دلیل قتل فکر نمی‌کنم تنها به قاتل گمان می نمایم و دلیل قتل را می‌گذارم برای وقتی که می‌خواهم استخوان‌بندی جریان را دربیاورم.

این اتودها برای نگارش یک رمان گاهی به ۵۰ یا ۸۰ قسمت مجزا می‌رسند. قسمت‌هایی که اگر شما بخوانید هیچ داستانی از داخل آن بیرون نمی‌آید. این قطعه‌ها تنها زمانی می‌تواند کنار هم چیده شود که من آنها را بچینم. وگرنه هرکدام از این قطعه‌ها که هریک شامل یک نگاه ریشه‌ای درمقایسه با عده ای قسمتهای اصل و فرعی رمان است به‌تنهایی مشابه یک گزارش مطبوعاتی می‌ماند.

با این وجود بعد از نوشتن این قطعه‌ها (که نگارش‌شان) را به هیچ عنوان تحت نام نگارش ِ رمان به‌حساب نمی‌آورم و بایگانی می‌شوند. در زمان نوشتن رمان امکان دارد به آنها نیاز پیدا کنم. با اینحال بسیار عالی هیچکدامشان به‌تنهایی ربطی به رمان پیدا نمی‌کنند.

این قطعه‌ها در حقیقت نظام اصل و ساختار و منش و ویژگیهای شخصیت‌ها و محیط موقعیت‌های داستانی را برای من از حالت ابهام درمی‌آورد. تا بتوانم به درک دقیق‌تری از جزئیات و پوسته ی قصه دست پیدا کنم.

پس می‌بینید که اینکار برخلاف ظاهرش اصلا کار راحتی نیست.

Louise_Welsh01-copywright-Steve-Lindbridge-1024x680
لوئیس ولش

بعد از تکمیل این قطعه می‌روم سراغ نگارش اسکلت و بدنه ی اصلی جریان و وقتی که با کمک برنامه یا فرضیه از قبل تعیین و نیز با آگاهی از ویژگیهای تمام شخصیت‌ها و محیط موقعیتها بدنه قصه را نوشتم؛ وارد مرحله سوم می‌شوم

مرحله سوم برای من مانند دوختن لباس برای یکسری آدم می‌ماند که خوب می‌شناسم‌شان و میدانم که چه خصائلی دارند و چه ویژگیهایی به آنها می‌آید. اینجاست که امکان دارد به آن اتودها نیاز پیدا کنم و خیلی از آنها را مجددا بخوانم. با خواندن مجددا آن اتودها جزئیات را دقیق‌تر ترسیم کنم.

مرحله چهارم هم نگارش نهایی رمان است. این قسمت کار برای من مشابه شروع فیلمبرداری یک طرح سینمایی‌ست. فیلمسازان زمانی اینکار را شروع می‌کنند که جریان را بطور کامل و دقیق بدانند، لوکیشنهای خوب را یافته باشند و از فضاها و موقعیتها خوب اگاه باشند و شخصیتها موردنیازشان را پیداکرده‌باشند.


۲۰سپتامبر (۳۰ شهریور) زاد روز آپتن بیل سینکلر جونیور نویسنده و روزنامه نگار شهیر امریکایی‌ست. سینکلر ۱۳۷ سال پیش در چنین روزی (۲۰ سپتامبر ۱۸۷۸) در بالتیمور (ایالت مریلند) متولد شد. پدرش یک فروشنده نوشیدنی‌های الکلی بود و مادرش یک زن سختگیر که تا سالها اجازه استقلال عمل به آپتن نمی‌داد.

درهمین‌باره بخوانید:

آپتین سینکلر: از سیگارفروشی تا نویسندگی

نویسنده خلاق جریان‌های جنایی در قرن بیستم

 

 


در این‌مرحله تمام جزئیات را می‌نویسم. با این وجود برخیها می‌گویند که داستانهای من کمی پیچیده‌است. بسیار عالی طبیعی‌ست گاهی من فلش‌بک می‌زنم به لحظه کودکی مقتول، گاهی لحظه آتی را ترسیم می‌کنم. با اینحال یک نکته را هیچگاه فراموش نمی‌کنم. آنهم اینست که ترتیب توالی مراحل جریان را بدقت به اجرا درآورم. اینکار در لحظه ضبط نهایی جریان ارزش فراوانی دارد. برای اینکار هم شما باید درک بسیار دقیقی درمقایسه با موضوع لحظه (لحظه درون جریان داشته باشید) و مراقب باشید که لحظه را گم نکنید!


لینک کوتاه به این نوشته:

اصول نگارش یک داستان جنایی


ژرژ سیمنون

زاد رو استاد جنایی‌نویس

به مناسبت ۱۱۲ سالگی استاد ادبیات جنایی ژرژ سیمنون زاد رو استاد جنایی‌نویس تحشیه بر نبود جنایت در ادبیات داستانی ما بقلم: مریم مهاجر «داستانش سر و ته…

امیدواریم نوشته “اصول نگارش یک جریان جنایی” مورد قبول علاقه مندان به نویسندگی قرار گرفته است.

درمورد ادبیات و هنر نوشته ای برای شما گردآوری کرده ایم با عنوان “برشی از زندگی روزمره احمد شاملو” که پیشتر بدان میپردازیم.

شاملو

نشر باران در سوئد کنابی پخش کرد به اسم «بامداد در آینه». این کتاب را نورالدین سالمی نوشته و «ده سال گفتگو با احمد شاملو» عنوان فرعی آن است.

سالمی که سالهای پایانی زندگی شاملو همسایه و پزشک سرخانه‌ی ایشان بوده مدعی است شنیده‌ها و دیده‌های خود را از دیدارهایی که اغلب به دلیل کسالت شاملو پیش می‌آمده یادداشت کرده است. ایشان آن طور که در کتاب نوشته، وقت و بی‌وقت، هر ساعت از شب و روز، به یک اشاره‌ی شاملو یا آیدا با سر«به خدمت استاد» می‌دویده. به نظر میرسدً همین حاضر به خدمتی و نیاز شاملو به مراقبتهای پزشکی وسیله‌ی نزدیکی و الفتی گشته که در آن حرفها بی‌پرده و عیان بیان می‌شده است. انتشار این کتاب با جنجال و مناقشه‌های بسیاری در داخل و خارج از کشور همراه بود.

 

آنچه در پی میآید گزارش نورالدین سالمی از یکی از روزهای احمد شاملو ست که در کتاب فوق الذکر پخش شده است.

 

۲۱/۳/۷۰

 

آیدا داشت «پابرهنه ها» را ادیت یا بهتر بگویم سانسور می‌کرد. گفتم:

 

ـ آقا فحش‌هاش رو هم سانسور می‌کنه؟

 

ـ نه، دیگه چی می‌مونه؟

 

ـ ایراد نمی‌گیرن؟

 

ـ فوقش می‌گن ناشر صلاحیت اخلاقی نداره.

 

و خندید. از آقا پرسیدم: در«بازی با مرگ» مترجم نوشته که بخش آخر پابرهنه ها رو ترجمه نکردین، چرا؟

 

ـ بخش آخر مرتبط به تاریخ رومانیه و ارتباطی با رمان نداره. تو همۀ ترجمه ها این قسمتو حذف کردن.

 

ـ کولی ها روهم ترجمه کرده.

 

ـ اِ؟ من دلم می‌خواس ترجمه ش کنم با این وجود خیلی کتاب گل و گشادیه. حوصله نکردم.

 

می‌خواستم اسم کتاب را «تخته قاپوی کولی‌ها» بذارم که کولی ها رو نمی‌شه تخته قاپو کرد. با این وجود ترجمۀ «بازی با مرگ» خیلی خوب نیس. منظورم متن فارسی شه.

 

ـ این اشکال غالب ترجمه هاس، فرنگی رو می‌دونن فارسی شون خوب نیس.

 

ـ آره، بعدشم رعایت شِگرد نویسنده اس. مثلاً قاضی با همون زبانی که تاریخ انقلاب کبیر فرانسه رو ترجمه می‌کنه با همون زبان شازده کوچولو رو بر می‌گردونه. این دو تا متن خیلی فرق دارن.

 

ـ گلشیری تویه نقدی نوشته که «همسایه ها»(۱) بر اثر «پابرهنه ها» و با الگوی اون نوشته شده. این درسته؟

 

ـ نقدهای گلشیری به درد عمه جانش می‌خوره. همه اش از حسودی و تنگ نظریه. خوب گیرم این طور باشه. چه اشکالی داره شما از یک چیز خوب کار یاد بگیرین؟ این ایراد نمی‌شه که! تو پرسشنامۀ سوئیس یا سوئد نوشته که من نهنگی هستم که در یک برکه به رفتار آمدم، برای این که دیگران متوجه عظمت من نشن آبو گل آلود می‌کنم. باس بهش گفت پدر جان، در برکه قورباغه به رفتار میاد، باور نداری؟ آئینه رو بردار جمال مبارکتو تماشا کن!

 

ـ خودشم چیزی ندارم، شازده احتجاب و…

 

آقا گفت: و«معصوم دوم»، والسلام «برّه گمشدۀ راعی» که بنده تنها یه صفحه شو تونستم بخونم.

 

ـ تو اون مقاله ای که راجع به شما بود مفید نوشته بود، راجع به«نبرد با خاموشی» تملّق هم گفته بود.

 

پوزخندی زد. صحبت از نقد شد. گفتم:

 

ـ نقد براهنی چه جوریه؟

 

ـ به نظر شما چه جوریه؟

 

ـ والله از غریبه ور می‌داره بدون ذکر مأخذ به خورد ما می‌ده!

 

ـ خوب گفتی دیگه! آره، شدیداً تحت تأثیر منتقدهای انگلیسی زبانه. و این قضیه هیچ ارتباطی با قصّه و شعر ما نداره.

 

آیدا گفت: بعدش هم کاراش معلوم نیس. امروز بَه بَه و چَه چَه فردا اَه آَه و اَه اَه. خوب بابا وردار بنویس این نوشته اینجاش درسته اینجاش غلط یا ناقصه. فحش چرا می‌دی؟

 

آقا گفت: ـ صد جور پیغوم و پسغوم فرستادم که آقا، شما رو نمی‌خوام ببینم. دو سه روز بعد باز اینجا بود با سیمین بهبهانی و دو سه نفر دیگر اومده بود. سال ۴۸ -۴۷ نوشت شاملو و اخوان و سپهری و که و که دیگر تمام شده‌اند. اکنون ببین واسه اخوان ورداشته چی نوشته. این همه سال قبلی. آخه پررویی هم حدّی داره، چیزهایی ازشون می‌دونم که به خدا گفتنش شرم آوره!

 

آیدا گفت: تو آمریکا ظلّ الله رو زده بود پایین بغلش این ورو اون ور می‌رفت. اون وقت شعر گفته. در وصف ماتحت ـ آخه خجالت داره. قلم رو نباید به این چیزها آلوده کرد علي الخصوصً شعررو.

 

شاملو گفت: اکنون گیرم بلایی سرت آوردن برات زجر آور بوده خوب یکبار اشاره بکن و بگذر.

 

دیگه داریه دمبک واسه چی بر می‌داری؟!

 

صحبت از رفتار با دختر خانمی‌از دوستان من شد. آیدا شدیداً براق شد. اکنون برگردم به پاشایی یا دولت آبادی بگم جلوتر برم و اونم بگه یا الله، یا همچین انتظاری داشته باشه؟ خیلی زشت و اهانت باره!

 

آقا گفت: این رفتار اخلاقی هنرمند و اثر اون و رابطۀ این دو، یه قضیه ایه که باس یه روز که نجسی نخوردم برات بگم. با اینحال هستن افرادی که از این وسیله برای کامجویی استفاده کنن. یه نمونۀ گندشو که من دیدم و تا اکنون نظیرشو ندیدم آدم پاورقی نویسی به اسم «فریدون کار» بود.

 

ـ همون که زندگی کلوپاترا را نوشته.

 

آیدا گفت: اونم برای همین منظور نوشته. اون کسمایی رو بگو با اون ریختش، دنبال من افتاد و موس موس می‌کرد.

 

پاورقی:

 

۱ همسایه ها ـ اثر احمد محمود

 

کتاب بامداد در آینه – نشر باران


مطالب ویژه نامه احمد شاملو در آوانگارد:

 

 

امیدواریم نوشته “برشی از زندگی روزمره احمد شاملو” مورد قبول علاقه مندان به ادبیات وهنر قرار گرفته است.

درمورد نویسندگی نوشته ای برای شما گردآوری کرده ایم با عنوان “اصول نویسندگی به روایت ریموند کارور – قسمت اول” که پیشتر بدان میپردازیم.

سری مطالب ۱۰ فرمان نویسندگی که بقلم نویسندگان بزرگ دو سده واپسین بطور متناوب در آوانگارد پخش شده بود، بزودی در شکل یک سری کامل به همراه اضافه کردن پیشنهادات و فرامین نویسندگان ِ مهم دیگری در شکل یک فایل پی.دی.اف برای مخاطب این نشریه ارائه میگردد تا آنرا همراه خود داشته باشید.


با این وجود این کتابک (کتاب کوچک) تنها برای عضو های خبرنامه آوانگارد قابل ارائه است. پس اگر شما هم خواهانش هستید. حتما عضو خبرنامه ما شوید. (مزایای عضویت در خبرنامه + ثبت اسم)


و اکنون پیشتر سلسله مطالب کارگاهی و آموزشی آوانگارد اینبار سر وقت یک چهره مهم دیگر از ادبیات داستانی امریکا میرویم:

ریموند کارور

کارور را به نحوی پدر جریان کوتاه و زنده کننده این فرم نگارشی در قرن بیستم میدانند. از لحظه چخوف تا جیمز جویس، جریان کوتاه معرف رمان و جریان مدرن بود و آن را تشریح و واضح می کرد. بعد از آن بود که جریان کوتاه به روش یک گونه ادبی به وسیله نویسندگان آمریکایی تعریف و معلوم شد. در این مقاله ریموند کارور بعنوان یکی از مهم ترین نویسندگان آمریکا که نقش مهمی در ترویج و پیشرفت دایره مخاطبان این قالب داستانی داشت دلایل گرایش خود را به جریان کوتاه، در مقایسه با رمان بازگومی کند. ایشان در این جستار به بیان اصول و قوائد نویسندگی در هردو قالب و تفاوتهای آنها با یکدیگر میپردازد.آوانگارد این مقاله را در دو قسمت خدمت شما تقدیم میکند. که هم اینک قسمت در ابتدا آن برای شما پخش شده است. این جستار ترجمه ایست از این منبع:

On writing

On Writing” by Raymond Carver from The Story and its Author: An Introduction to Quick Fiction. sixth Version. Ed. Ann Charters. Boston: Bedford/St. Martin’s, 2003

پیرامون نوشتن

بقلم: ریموند کارور

مترجم: شقایق قندهاری

در اواسط دهه ۱۹۶۰ بود که متوجه شدم به سادگی نمی توانم حواس خود را روی کارهای داستانی بلند متمرکز کنم. تا مدتی غیر از اینکه در خواندن کارهای روایی بلند سخت داشتم، در ایجاد و نگارش چنین آثاری نیز همین سختی را تجربه کردم. میزان تمرکز و توجه ام از جهت مدت زمانی کاهش یافته بود؛ به طوری که من دیگر صبر و شکیبایی ضروری برای نگارش رمان را در خودم نمی دیدم. موضوع پیچیده ای است که در این جا صحبت پیرامون اش

شدیدا خسته کننده خواهد بود. ولی باید گفت می دانم دلیل اینکه امروزه به وفور شعر می سرایم و جریان کوتاه می نویسم، به همین مسئله برمی گردد. امکان دارد مکررا تغییر حالت بدهید، با اینحال معطل نمانید و کاری انجام دهید. در باب شخص من ممکن است به این خاطر بود که آن موقع با اینکه هنوز سی ساله نشده بودم، تمام انگیزه های جدی و بزرگم را از دست داده بودم. اگر بدین شکل بود، به گمانم برای من که اتفاق خوبی بود. نویسنده ای که قدری شانس و انگیزه داشته باشد، می تواند در کارش خوب پیش برود. انگیزه بسیار و بد شانسی، یا حتی نداشتن شانس به کل، می تواند کشنده باشد. برای جریان نویسی استعداد نیز ضروری است.
عده ای از نویسندگان خیلی مستعد هستند؛ من نویسنده ای را نمی شناسم که بی استعداد باشد. ولی باید گفت استفاده از زاویه دیدی ویژه و خاص و در عین حال دقیق برای نگریستن و دیدن هر چیز و نیز یافتن بافت و ساختار خوب برای بیان همان نوع نگرش ویژه، قضیه و مسئله دیگری است. به گفته “جان ایروینگ” “جهان در نگاه گارپ” جهانی محشر حیرت آور است. در نگاه کسان دیگری چون ” فلانری اوکانر” ، “ویلیام فاکنر” و “ارنست همینگوی” جهان طور دیگری است. هر نویسنده ای مانند “چیور”، “آپدایک”، “سینگر”، “استانلی”، “آن بیتی”، “سینتیا اوزیک”، “دونالد بارتلمی”، “ماری رابیسون”، “بری هانا” و…هریک بر طبق نوع دیدگاه و طرز تلقی خود جهانی را ایجاد می کند.
این قضیه در خصوص سبک و نثر نیز تا حد فراوانی موقعیت مشابهی دارد، گرچه تنها به مدل محدود نمی شود. نویسنده در هر آنچه که می نویسد، به طرز ویژه و واضح امضا یا به عبارتی نشانه منحصر به فردی از خود به جای می گذارد. جهان ایجاد شده از آن اوست و نه هیچ شخص دیگری. و به این صورت می توان نویسنده ای را از نویسنده ای دیگر باز شناخت؛ که این امر ربطی به استعداد ندارد. همه استعدادهای فراوانی دارند. با اینحال نویسنده ای که به طرز خاص و ویژه ای به امور و رویدادها می نگرد، و همچنین به این طرز تلقی و بینش بیان هنری ویژه ای می بخشد، همان نویسنده ای است که دست کم می تواند تا مدتی در این عرصه حضور داشته باشد.
“ایساک دینسن” گفته بود که هر روز مقدار اندکی می نویسد؛ بدون امید و بدون ناامیدی و سر خوردگی. روزی همین نکته را بر روی کارتی خواهم نوشت و آن را بر روی دیوار کنار میز تحریرم می چسبانم. در حال حاضر نیز چندین عدد از همین کارتها روی دیوار دارم. ” یگانه اصل اخلاقی نویسندگی بیان بسیار دقیق نوشته است.” از “ازرا پاند”. با این وجود تمام حرف این نیست، با اینحال اگر نویسنده ای در بیان نوشته خود دقیق باشد و از این امتیاز دارا، لااقل در مسیر درست قرار گرفته است.
کارتی دارم که بخشی از یکی از جریان‌های چخوف را رویش نوشته‌ام؛
” … و ناگهان همه چیز برایش روشن شد.” این واژگان برای من پر از شگفتی، امکان و احتمال هستند. من شیفته بیان اینطور گفته میشود که و ساده آن هستم و از اشاره ضمنی اش به امر مکاشفه لذت می برم. همچنین اسرارآمیز نیز هست. تا قبل از آن چه چیزی ابهام آمیز و نامشخص بوده است؟ و به چه نحو است که در حال حاضر همه چیز دارد واضح می شود؟ چه اتفاقی افتاده است؟ مخصوصا، اکنون چه رخ داده است؟ در اثر چنین آگاهی ناگهانی و غیر منتظره‌ای مسایلی پیش می آید. من خودم به ناگهان دچار احساس آسودگی خاطر؛ انتظار و حتی پیش بینی می شوم.
یکدفعه شنیدم “جفری وولف”، نویسنده، به عده ای دانشجوی نویسندگی گفت:” از هیچ ترفند پیش پا افتاده ای استفاده نکنید.” این را نیز باید بر روی کارتی نوشت. من آن را تا اندازه ای اصلاح می کنم و می گویم: ” هیچ ترفندی به کار نبرید.” من از ترفند بیزارم. من به محض مشاهده کوچکترین نشانه ای از ترفند یا هرگونه حقه و شگرد در اثری داستانی فورا در جستجوی پوشش استتاری آن می گردم. شگردها در بیشتر مواقع و به هر صورت کسل کننده هستند و من خودم زود حوصله ام سر می رود و کسل می شوم که با این وجود باز هم ممکن است به خاطر تمرکز حواس اندک من باشد. با اینحال نوشته هایی که به ظاهر بسیار ساختگی، تصنعی یا لوس و مسخره به نظر می آید، باعث خواب آلودگی ام می شود. نویسندگان برای ارائه و فروش اثر خود لزوما به شگرد و ترفند نیاز ندارند تا مهم ترین مردم این حیطه باشند. گاهی اوقات نویسنده ای باید بتواند با پذیرش هشدار اینکه امکان دارد ابله جلوه کند، می باید تنها به یک چیز زل بزند و با معطوف شدن بر روی آن ، غروب خورشید یا حتی لنگه کفشی کهنه، با حیرت و شگفت زدگی مات و مبهوت آن شود.
چند ماه پیش “جان بارت” در نشریه New York Occasions E book Evaluation گفت که ده سال قبل بیشتر شاگردان ایشان در نشست جریان نویسی به ” خلاقیت صوری و رسمی” علاقه مند بودند؛ که این امر دیگر در رفتار مصداق ندارد. ایشان از این نگران است که در دهه ۱۹۸۰ نویسندگان بخواهند رمانهای لوس و بیمزه ای در خصوص مامان و باباها بنویسند. ایشان نگران زوال و نابودی تجربه گرایی است؛ آن هم توام با آزاد اندیشی. با اینحال اگر ببینم دور و برم بحث های غم انگیزی پیرامون “نو آوری صوری و رسمی” در جریان است، کلافه و عصبی می شوم. بیشتر مواقع ” تجربه گرایی” به معنی داشتن مجوزی برای سهل انگاری، بلاهت یا حتی تقلید در نویسندگی است. آنچه نسبتا ناگوارتر است، اینکه چنین به اصطلاح خلاقیت مجوزی می شود برای سنگدل ساختن و از خود بیگانگی خواننده. بیشتر وقت ها این دست نوشته ها هیچ مدلی خبر تازه ای پیرامون موقعیت جهان به ما نمی دهد؛ و بالاخره چشم انداز ای را توصیف می کند. توصیف این چشم انداز به چند تپه شنی، شمار اندکی مارمولک در این طرف و آن طرف محدود می شود، با اینحال خبری از بشر و آدم نیست؛ جایی که هیچ بنی بشری در آن سکونت ندارد و تنها مورد توجه و توجه شمار بسیار اندکی از محققان کارشناس است.

ادامه دارد

امیدواریم نوشته “اصول نویسندگی به روایت ریموند کارور – قسمت اول” مورد قبول علاقه مندان به نویسندگی قرار گرفته است.

درمورد ادبیات و هنر نوشته ای برای شما گردآوری کرده ایم با عنوان “لایه برداری از رمانهای آگاتا کریستی” که پیشتر بدان میپردازیم.

– مهدی یزدانی خرم: تاریخ ادبیات پلیسی جهان بی هیچ تردیدی بخش مهمی از ساختارهای خود را مدیون آگاتا کریستی است. این دین صرفا یک کلی گویی سبک شناسانه یا از برنامه تکلیف نیست حتی اشاره دارد به وجوه مهم و متفاوتی که این نویسنده برای تاریخ ادبیات بوجود آورد. کارهای ایشان متنوع، زیاد و گوناگون هستند. دو کارآگاه مهم آفریده و انبوهی شخصیت که هر یک تکه ای از روان متزلزل انسان اش را روایت می کنند.

این که کریستی به چه نحو موفق شد در ساختار آرام و محافظه کار ادبیات بریتانیا راوی این حجم از شر شود، آن هم در سال های بعد از جنگ اول جهانی و نیمه اول قرن بیستم از ارزش فوق العاه ای دارا است. برای کریستی معنای جنایت برعکس بسیاری از همتایان فرانسوی یا آمریکایی اش نشانه ای بود از سقوط.

سقوطی که معمولا یک فرد نماد آن بود با اینحال جمعی در شکل گیری یا تحریک اش نقشی بازی می کردند. برای همین است که در رمان های ایشان نقش افرادی که اوضاع و موقعیت را برای رقم خوردن جنایت ها مهیا می کنند به اندازه قاتل پررنگ است.

ممکن است کمتر نویسنده ای باشد که در آثارش این مقدار جنایت گروهی و جمعی انجام شده باشد. وانگهی بیشتر جنایت های رمان های ایشان در خانه ها رقم می خورند، خانه هایی اشرافی یا آبرومند که درشان بینندهِ حضور جمعی از میهمانان یا ساکنین هستیم و یافتن قاتل در این جمعت کار بسیار سختی می شود.

کریستی از اولین نویسندگانی بود که به وجوه مختلف جنایت در طبقات مرفه تر جامعه بریتانیا توجه کرد. قاتلان و جنایت کاران ایشان نه موجوداتی ولگرد و دژخیم و فرومایه اند، نه از آسمان یا سرزمینی وحشی آمده اند. جالب این که بین آن ها تعداد فراوانی زن می باشد که در سطح بالای همین جامعه زندگی می کنند. برای همین می توان نوشت که کریستی راوی جنایت در طبقه مرفه اجتماع است.  راوی جنایت های که عمدتا «عقلانی» و با برنامه ریزی انجام می شوند. شری هدفمند و تبیین شده که برای کارآگاه ها و قهرمان های اصلی اش از نمونه پوآروی بلژیکی تلخ است.

 کشتن یا نکشتن

چیزی که کریستی در این ذهنیت انجام می دهد مبدل جنازه های خوش پوش رهاشده است به موضوعی برای بازیابی یک تاریخ کوتاه مدت. خاندان های در حال ورشکستگی بعد از هجوم مدرنیته، ظهور فرزندان ناخلفی که در انقیادبودن پدران به ستوه آمده اند.

زنانی طماع که می خواهند حاک بر سرنوشت خود باشند یا اخلاقگرایانی که خود راسا می خواهند عدالت را پیرامون یک شخص فاسد اجرا کنند (کاری که پوآرو در تازه ترین رمان اش، پرده، نیز با اجرایی درخشان انجام اش می دهد). برای همین در نوشته های کریستی اغلب رد پای یک تاریخ جنون آمیز رمان اش، پرده، نیز با اجرایی درخشان انجام اش می دهد). برای همین در نوشته  های کریستی اغلب رد پای یک تاریخ جنون آمیز می باشد و آدم هایی خوش بو و معطر که لایه های مختلف شخصیتی دارند و در پوست خون پنهان شده اند.

آگاتا کریستی برای روایت این امر از معنی «خانه» به تناوب استفاده می کند. یا ممکن است درست تر بگویم مکان هایی مجلل که رابطه شان با جنایت بسیار دور  به نظر می رسد. پلاژهای ساحلی آن چنانی، قصرهای اربابی، هتل های پنج ستاره و… این اتفاقی تکرارشونده است در جهان آگاتا کریستی. مکانِ جنایت. امری که به نحوی روشن با شکل و نوع این رفتار گره خورده است. هر دو کارآگاه مشهور ایشان نیز با استناد به این داده ها و بدون توجه به نشانه های سنتِ کانن دویلی، سعی می کنند مظنون ها را تجریه بررسی کنند. شیوه استنتاجی ای که پایه اش بر یک رئالیسم تمام عیار بنا نهاده شده است.

برای همین است که هر دو کارآگاه مشهور ایشان بی نهایت متکی بر عقل حرکت می کنند. نه پوآرو و نه مارپل جذابیت های موسوم بسیاری از کارآگاهان را ندارند. یکی چاق است و وسواسی و طاس و وراج و دیگری پیرزنی نحیف و نه چندان دارا که عاشق گل و سبزیجات است. هیچ کدام بزن بهادر یا اسلحه کش نیستند و هیچ کدام قادر نیستند در نقش اغواگرانه ظاهر شوند. با وجود این پوآرو پلیسی بازنشسته است با اینحال چندان قبلی بارزی ندارد و خانم مارپل تنها هم یک زن سنتی قرن نوزدهمی است که سرش در کار خودش است.

در این حجم از عدم جذابیت، عقل استنتاجی ست که ایشان را قهرمان می کند. کاری که ژرژ سیمنون کبیر هم پیرامون شخصیت ژول مگره انجام داد. یا چسترتون با شخصیت پدر بروان. این عقل در وهله اول سعی می کند ریشه ها و روابط را متصور شود و پس از آن جاهای خالی را پر کند.

 کشتن یا نکشتن

برای همین است که در اکثر نوشته های این نویسنده صحنه ای پایانی می باشد که کارآگاه در اتاقی دربسته همه مردم مظنون یا مرتبط به جنایت را گرد می آورد و جریان اصی را بازسازی می کند. کریستی از این شگرد روایی در رمان های اش به کرات استفاده کرد و به یک استیل ویژه در افشایِ معما دست پیداکرد. با این موقعیت، یعنی حضور این حکم از انسانِ نزدیک به شر و در معرض آن کارآگاه را حاکم بر سرنوشت و جان ها می کند. ایشان بر شر فائق می شود و در عین حال سقوط را مشاهده می کند که در یک دایره بسته مهم در حال رقم خوردن است.

آگاتا کریستی شکل های گوناگونی از شر را برای مخاطب اش روایت کرد. با وجود این رمان های ایشان چندان خونین نیستند (خودش در یکی از رمان های اش به این نکته اشاره می کند و نوید می دهد آن رمان، «جسدی در کتابخانه» اگر اشتباه نکنم، رمانی پرخون خواهدبود!) و خیابان ها و غریبه ها در آن نقشی ندارند با اینحال تاریخ و تبار یک جنایت را با تمام نکات اش می سازند. جهان چنان ناامن که عملا برای ایشان و نسل ایشان خطرناک به نظر می رسد و هرکول پوآروی پیر در حال مرگ هم به این نکته در نامه خداحافظی اش به هستینگز به آن اشاره می کند.

دوره انتهای روابط و ارزش های مشهور آنلگوساکسونی در انگلستان و ظهور ذهن هایی که از کشتن ابایی ندارند. کریستی راوی یک جهان بطور کلی انگلیسی است با قواعد ویژه خودش که سعی می کند بهتری اخلاقی اش را به اروپای قاره ای و آمریکا اثبات کند و این جهان در حال عوض شدن است. تغییری آب خون و درد و رنج و کریستی بیننده و ناظر این پوست اندازی خونین و پر سَم است انگار، روان شناسی کشتن یا مُردن. مساله این است.


امیدواریم نوشته “لایه برداری از رمانهای آگاتا کریستی” مورد قبول علاقه مندان به ادبیات وهنر قرار گرفته است.

درمورد نویسندگی نوشته ای برای شما گردآوری کرده ایم با عنوان “اصول نویسندگی به روایت ریموند کارور- قسمت 2” که پیشتر بدان میپردازیم.

سری مطالب ۱۰ فرمان نویسندگی که بقلم نویسندگان بزرگ دو سده واپسین بطور متناوب در آوانگارد پخش شده بود، بزودی در شکل یک سری کامل به همراه اضافه کردن پیشنهادات و فرامین نویسندگان ِ مهم دیگری در شکل یک فایل پی.دی.اف برای مخاطب این نشریه ارائه میگردد تا آنرا همراه خود داشته باشید.


با این وجود این کتابک (کتاب کوچک) تنها برای عضو های خبرنامه آوانگارد قابل ارائه است. پس اگر شما هم خواهانش هستید. حتما عضو خبرنامه ما شوید. (مزایای عضویت در خبرنامه + ثبت اسم)


و اکنون پیشتر سلسله مطالب کارگاهی و آموزشی آوانگارد اینبار سر وقت یک چهره مهم دیگر از ادبیات داستانی امریکا میرویم:

ریموند کارور

کارور را به نحوی پدر جریان کوتاه و زنده کننده این فرم نگارشی در قرن بیستم میدانند. از لحظه چخوف تا جیمز جویس، جریان کوتاه معرف رمان و جریان مدرن بود و آن را تشریح و واضح می کرد. بعد از آن بود که جریان کوتاه به روش یک گونه ادبی به وسیله نویسندگان آمریکایی تعریف و معلوم شد. در این مقاله ریموند کارور بعنوان یکی از مهم ترین نویسندگان آمریکا که نقش مهمی در ترویج و پیشرفت دایره مخاطبان این قالب داستانی داشت دلایل گرایش خود را به جریان کوتاه، در مقایسه با رمان بازگومی کند. ایشان در این جستار به بیان اصول و قوائد نویسندگی در هردو قالب و تفاوتهای آنها با یکدیگر میپردازد.آوانگارد این مقاله را در دو قسمت خدمت شما تقدیم کردیم. قسمت در ابتدا آن چندی قبل پخش شد و هم اینک قسمت دوم این جستار خدمت شده تقدیم میشود. این نوشته ترجمه ایست از این منبع:

On writing

On Writing” by Raymond Carver from The Story and its Author: An Introduction to Quick Fiction. sixth Version. Ed. Ann Charters. Boston: Bedford/St. Martin’s, 2003

پیرامون نوشتن

(قسمت دوم)

 

بقلم: ریموند کارور

مترجم: شقایق قندهاری

 

باید توجه داشت که در جریان تجربه حقیقی نو و اصیل است و به سختی به دست می آید و کسب آن مایه خوشی و سرور است. با اینحال نوع نگرش و تلقی شخص دیگری به امور و چیزها؛ تحت نام مثال “بارتلمی” نباید به وسیله دیگران تقلید شود. چون به هرحال کاری بی فایده است و بی حاصل. تنها یک بارتلمی می باشد و اگر نویسنده دیگری بخواهد حس و حال خاص و ویژه یا حتی شرح نکات و صحنه پردازی های وی را تصاحب کند و آن را تحت نام سر فصل و خلاقیت اثر خود قرار دهد، تنها وقت خویش را تلف کرده است و با دنیایی آشفتگی، ناکامی و از همه بدتر خود فریبی مواجه می شود. همان گونه که “ارزا پاند” تاکید داشت، تجربه گرایان حقیقی باید ” همه چیز را از نو بسازند” و در طول این روند مسایل و چیز هایی را برای خود کشف کنند. ولی باید گفت اگر نویسندگان با حس و عاطفه خود خداحافظی نکرده باشند، مایلند بازهم با ما در تماس باشند و اخبار و مسایل ویژه جهان خود را با ما در جریان بگذارند.
در شعر و جریان کوتاه امکان نوشتن پیرامون اشیا و چیزهای بسیار عادی و حتی پیش پا افتاده می باشد؛ آن هم با بکار گیری زبانی عادی و درعین حال دقیق و موشکافانه و با توصیف همان چیزها؛ مانند یک صندلی، پرده پشت پنجره، یک عدد چنگال، سنگ یا حتی گوشواره یک زن، آن هم با قدرتی تکان دهنده و شگرف. می توان

 سطری دیالوگ به ظاهر خسته کننده و یکنواخت نوشت و همزمان لرزه بر اندام مخاطب انداخت؛ همان شور و شعف هنرمندانه ای که کسی مانند ” ناباکوف” داشت. این دست نوشته ها را بیش از دیگر نوشته ها می پسندم. من از نوشته های ناشیانه، همین طوری و شانسی بیزارم؛ خواه پایین بیرق و در استتار کسب تجربه به پرواز درآمده باشد و خواه بیان واقع گرایانه موضوعی با ناشیگری باشد. در جریان کوتاه محشر “ایساک بابل” با عنوان ” گی دی موپاسان”، راوی پیرامون جریان نویسی چنین بیان میکند: ” هیچ آهنی نمی تواند با نیرو و قدرت جمله ا ی که در سر جای درست خودش قرار گرفته، در قلب نفوذ و اثر کند.” به نظرم باید این نکته را بر روی کارتی بزرگ نوشت.
“ایوان کونل” جایی گفته بود که وقتی می بیند دارد جریان خود را بازخوانی می کند و ویرگول هایش را در می‌آورد، و باز از نو جریان را می خواند و ویرگول ها را دو مرتبه سر جای قبلی شان می گذارد، متوجه می شود که کارش با آن جریان به انتهای رسیده است. من به این منش و دقت نظر به دلیل کاری که در حال انجام است، احترام می گذارم. دست آخر آنچه در دست داریم همین واژگان هستند که چه بهتر که واژگان درست و به جا باشند و با این وجود به همراه علامت گذاریهای صحیح تا به شایسته ترین صورت ممکن منظور مورد نظر را برسانند. اگر واژگان در اثر بار احساسی و عاطفی لجام گسیخته و بی محابای نویسنده اش صقیل و سنگین باشند، یا به هر سببی چندان واضح و دقیق نباشند، به بیانی اگر عبارات و واژگان نامفهوم و گنگ باشند، چشمان مخاطب به سادگی از روی آنها عبور می کند؛ بدون اینکه چیزی دریافت شود. در چنین حالتی حس و حال هنری ویژه مخاطب دیگر در گیر کار نمی شود. “هنری جیمز” اسم چنین نگارش نگون بختی را ” شرح و بازگویی ضعیف” می خواند.
من دوستانی دارم که به من گفته اند که مجبور شده اند کتابی را شتابزده به دست چاپ بسپارند، چون به پولش نیاز داشته اند، ناشر یا ویراستار کتاب را خواسته، و یا حتی کسی مانند همسر به آنها متکی بوده و خلاصه برای نوشته ای که چندان خوب نبوده به نحوی عذرخواهی کرده اند. وقتی که از رمان نویسی شنیده ام : ” بهتر بود لحظه بیشتری را صرف این کارم می کردم.” بهت زده شده ام و شدیدا متعجب. حتی هنوز هم اگر به این حرف بیندیشم، باز شگفت زده می شوم؛ گرچه دیگر به آن فکر نمی کنم. این مسئله به من ارتباطی ندارد. ولی باید گفت اگر نمی توانیم نوشته ای را به همان خوبی که باید در نهان می دانیم بنویسیم، پس چرا اصلا این کار را انجام بدهیم؟! بالاخره، رضایت خاطر ناشی از انجام کار به شایسته ترین صورت ممکن و بیننده اصلی این سخت کوشی و تلاش همان چیزی است که قادر ایم با خود به گور ببریم. دلم علاقه داشت به آن دوستم بگویم؛ ترا به خدا برو سراغ یک کار دیگر. حتما برای امرار معاش راههای ساده تر و به همراه صداقت بیشتری هم می باشد. یا اینکه دست کم در حد توانت این کار را به بهترین شکل ممکن انجام بده و تا جای ممکن از توانایی ها و استعدادهایت استفاده کن، با اینحال بعد سعی نکن عذر و بهانه بیاوری و خودت را توجیه کنی. نه گله کن و نه چیزی را شرح بده!
“فلانری اوکانر” در مقاله ای با عنوان بسیار گوینده ” نگارش جریان کوتاه”، از نوشتن به روش عملی به همراه مکاشفه سخن بیان میکند. اوکانری بیان میکند وقتی که می نشست تا بر روی جریان کوتاهی کار کند، اغلب نمی‌دانست به کجا می خواهد برود. ایشان بیان میکند بعید می داند که بیشتر نویسندگان زمان شروع یک جریان بدانند می خواهند به کجا بروند و چه مسیری در پیش رو دارند. ایشان برای نمونه از جریان
” مردمان خوب روستایی”Good Nation Individuals سخن بیان میکند که وقتی شروع به نوشتن آن کرد، چگونه داستانی را ایجاد کرد که انتهای آن برایش اصلا قابل پیش بینی نبود:

“وقتی که شروع کردم به نگارش این جریان، هیچ نمی دانستم یک پزشک با پای چوبی در آن است. یک روز صبح دیدم دارم بدن هیچ مقدمه ای پیرامون دو زنی می نویسم که چیزهایی پیرامون شان می دانستم. و تا آمدم به خودم بیایم، متوجه شدم دختر یکی از آنها پای مصنوعی چوبی دارد. بعد هم شخصیت “بایبل” فروشنده را وارد کار کردم؛ بدون آن که بدانم می خواهم با ایشان چه کار کنم. حتی تا ده دوازده سطر قبل از آن که بخواهد پای چوبی را بدزدد، اصلا نمی دانستم می خواهد چنین کاری بکند! با اینحال وقتی که متوجه شدم برنامه ریزی شده است چنین اتفاقی بیفتد، فهمیدم امری است دوری ناپذیر. ”

سالها پیش وقتی این نوشته را خواندم، حسابی شوکه شدم که کسی چون ایشان و به طرز کل کسی بتواند به این شیوه بنویسد. در بیشتر مواقع می پنداشتم که این راز ناخوشایند تنها از آن من است و به خاطر آن قدری ناراحت بودم. به نظرم رسید که نوشتن جریان کوتاه به این شیوه عده ای از ضعف و کاستی های مرا برملا تولید. یادم می آید با خواندن آنچه ایشان در باب این مسئله گفته بود، به طرز شگرفی شاد و امیدوار شدم.
یکدفعه نشستم تا داستانی را بنویسم که در شروع کار تنها جمله اولش به ذهنم خطور کرده بود؛ و با این وجود جریان خیلی خوبی هم شد. چند روزی بود که همین جمله اول مکررا در ذهنم می گشت: ” مرد سرگرم کار با جارو برقی بود که تلفن زنگ زد.” می دانستم که در این جمله داستانی نهفته است که می خواهد بازگو شود. این را با تمام وجودم حس می کردم؛ اینکه با آن شروع داستانی همراه است. و ای کاش فرصتی پیدا می کردم برای نوشتن آن. من وقت مناسبی هم نصیبم شد؛ وقتی که به اندازه ۱۲ تا ۱۵ ساعت بود؛ با این وجود اگر قصد داشتم از آن استفاده کنم. و با این وجود چنین عملی را نیز کردم؛ صبح همان روز نشستم و اولین جمله را نوشتم؛ و فورا باقی جمله ها پشت سر هم سرازیر شدند. من این جریان را درست مانند یک شعر ساختم؛ هر جمله را بر روی یک سطر می نوشتم و بعد از سر سطر شروع می کردم. خیلی زود توانستم داستانی را در دل همان سطرها ببینم و دانستم که آن جریان از آن من است؛ همان داستانی که دلم علاقه داشت بنویسمش.
از جریان های کوتاهی که با حس بیم و هراس همراه هستند؛ خوشم می آید. به نظر من اندکی حس هول و هراس در جریان کوتاه خوب و به جا است. از یک جهت این خصوصیت به خاطر سیر و روند جریان خوب است. جریان باید حتما ” تنش” داشته باشد؛ همان حس اینکه اتفاقی در شرف وقوع است و مسایلی بی امان در جریان می باشد؛ چون اگر اینطور نباشد در اکثر موارد اساسا داستانی در کار نخواهد بود. آنچه باعث ایجاد تنش در اثری داستانی می شود، تا حدی وابسته به کلمات ملموس و عینی است که به یکدیگر پیوسته و مرتبط شده تا درنهایت رفتار داستانی را نمایان کند. و با این وجود چیزهایی هم که به طرز ناگفته در جریان بیرون مانده را نیز شامل می شود؛ همان موارد و عبارات ضمنی؛ به بیانی همان لایه های زیرین واژه ها که به ظاهر پایین پوسته صاف رویی پنهان شده است.
” پریتچت” جریان کوتاه را به این صورت تعریف می کند: ” جریان کوتاه همان چیزی است که در زمان مشاهده و عبور از گوشه چشم دیده می شود.” به بخش “گوشه چشم” توجه کنید. پیش از هرچیز همان گوشه چشم است و بعد جان بخشیدن به آن؛ همان که با مبدل به چیزی که دم و لحظه را روشن می کند، و با این وجود اگر قدری شانس داشته باشیم مفاهیم و پیامد های دیگری را نیز در برخواهد داشت. وظیفه نویسنده جریان کوتاه این است که آن لحظه گذرا از گوشه چشم را از هر نظر تحت پوشش قرار بدهد و آن را با تمام قدرتش بازگو نماید. ایشان هوش و ذکاوت و استعداد، حس توازن و تناسب، توانمندی و ذکاوت ادبی خود را یک جا جمع می کند تا بگوید هر چیز در عالم واقع حقیقتا به چه نحو است و خود وی آنها را چگونه می بیند؛ نگرشی که خاص و ویژه خود ایشان است. و این کار با به کارگیری زبان بسیار دقیق و اینطور گفته میشود که انجام می شود؛ همان زبانی که برای مخاطب نکاتی را زنده می کند که جریان را برایش آشکار و ملموس می گرداند. برای اینکه تمامی نکات ملموس و عینی باشند و معنی مورد نظر را برسانند؛ زبان جریان باید موشکافانه، دقیق و بسیار واضح باشد. امکان دارد واژگان به حدی صریح و دقیق باشند که پیش از هرچیز بی روح و بسیار علنی به نظر برسند، با این وجود باز هم می توانند بار معنایی ویژه ای بهمراه داشته باشند و در صورت استفاده درست، کارکرد ضروری و در عوض خود را ایفا کند.

امیدواریم نوشته “اصول نویسندگی به روایت ریموند کارور- قسمت 2” مورد قبول علاقه مندان به نویسندگی قرار گرفته است.

درمورد ادبیات و هنر نوشته ای برای شما گردآوری کرده ایم با عنوان “تازه ترین رمان دکتروف پخش شد” که پیشتر بدان میپردازیم.

ایبنا: «مغز اندرو» تازه ترین رمان دکتروف با ترجمه سید سعید کلاتی به وسیله انتشارات هیرمند پخش شده است.

رمان «مغز اندرو» که ای ال دکتروف یک سال قبل از مرگ خود در سال ۲۰۱۴ آن را نوشت مدت زیادی نمیگذرد که با ترجمه‌ی سعید کلاتی از جانب نشر هیرمند روانه مارکت کتاب شد.

اندرو، قهرمان تازه ترین شاهکار دکتروف، کارشناس رشته‌­ی روانشناسی شناختی است که در طول جریان با روان‌پزشکی که دولت برایش استخدام کرده گفت‌و‌گو می‌کند و در این گفت‌وگوها از رازهای مگوی زندگی‌، عشق‌هایش و مصیبت‌هایی که ایشان را به این نقطه از لحظه و مکان رسانده‌اند، پرده برمی‌دارد.

اندرو به دفعات و به دفعات ناخواسته و سهواً مصائب و فجایع فراوانی را به بار آورده است. در کودکی و جوانی اتفاقات بسیار بدی را تجربه می‌کند؛ ازجمله از بین بردن عینک دوستش، شکستن فک یک استاد دانشگاه، کوبیدن ماشین یک غریبه به تیر چراغ‌برق و تماشای زنده‌زنده خورده شدن سگش به وسیله یک شاهین تیزچنگال؛ با اینحال ماجرای بدشانسی‌ها و مصیبت‌های ایشان به همین‌جا ختم نمی‌شود. زندگی حوادث به‌مراتب ناگوارتری را برایش رقم می‌زند که هم خود و هم دیگران تنها ایشان را مقصر و مسبب آن­ها می‌دانند.

ممکن است بتوان بهترین توصیف پیرامون شخصیت اندرو را از خود کتاب و از زبان دکتروف بیرون کشید: «مردی به‌اندازه بی‌رحم‌ترین قاتل‌های دنیا، خوش‌نیت، نجیب، مهربان و بی‌ارائه!»

در بخشی از این کتاب می‌خوانیم: «‌مشکلم در تمام آن رابطه‌ها این بود که در بیشتر مواقع خودم بودم. با اینحال با بریونی همان آدمی می‌شدم که در بیشتر مواقع آرزو داشتم باشم. برای کسی مانند من که ذاتاً نمی‌موفق شد خوشحال باشد، جالب بود که با بریونی شاد بودم. خوشبختی، در حقیقت زندگی کردن در لحظه است و اینکه ندانی چقدر خوشحالی. سعادت حقیقی از بی‌اطلاعی از خوشبختی می‌آید، این یک حس آرامش جسمانی است، چیزی بین رضایت و خوشی، و ثبات ناشی از احساس تعلق به جهان هستی. با این وجود منظورم زندگی در جهان پیشرفته­ی غرب است. یک کار معمولی در زندگی روزمره، رضایت از سرنوشت، لذت از مقاربت، غذا و آب و هوای خوب. آن وقت که تنها به معشوقت عشق نمی ورزی، حتی عاشق دنیایی می‌شوی که ایشان به تو هدیه کرده است.»

«مغز اندرو» تازه ترین رمان دکتروف است که با شمارگان ۱۰۰۰ ورژن در ۱۵۹ صفحه از تیرماه ۱۳۹۶ به وسیله نشر هیرمند روانه کتاب‌فروشی‌ها شده است.

ادگار لارنس دکتروف (مشهور به ای. ال. دکتروف)، متولد ژانویه ۱۹۳۱ در شهر نیویورک، رمان‌نویس، ویراستار و استاد دانشگاه مشهور آمریکایی بود که در عرصه بین‌المللی به خاطر آثارش درزمینه جریان‌های تاریخی شهرت دارد. به باور بسیاری از منتقدین دکتروف یکی از بهترین و مشهورترین رمان‌نویس‌های آمریکایی در قرن بیستم بوده است.

سید سعید کلاتی (۱۳۶۱) مترجم، نویسنده و روزنامه‌­نگار متولد تهران است. کلاتی به‌طور رسمی و حرفه‌­ای از سال ۱۳۸۴ وارد عرصه ترجمه شد. کلاتی پیش‌ از این کتاب «زندگی بعد از زندگی» نوشته کیت اتکینسون و «کفش‌باز، خاطرات خالق نایکی» نوشته فیل نایت را با مشارکت نشر هیرمند به فارسی برگردانده است.

امیدواریم نوشته “تازه ترین رمان دکتروف پخش شد” مورد قبول علاقه مندان به ادبیات وهنر قرار گرفته است.

درمورد نویسندگی نوشته ای برای شما گردآوری کرده ایم با عنوان “نویسنده ارباب حلقه ها تنها خیالپرداز نبود!” که پیشتر بدان میپردازیم.

پیش طی مقالاتی در آوانگارد اشاره کرده بودیم؛ که نوشتن داستانهای علمی و تخیلی تنها از سر سرگرمی نیست و بجای خود کاری بسیار جدی و ای بسا تاریخساز است. آنچه اینبار برای شما علاقه مندان پخش میسازیم روایتی از پیچیدگیها و پیش آگاهیهایی ست که نویسنده ای بزرگ مانند تالکین برای نگارش داستانهای تخیلی خود به آنها احتیاج داشت.

سه گانه های ارباب حلقه ها و هابیت ها که پخش شد، خیلی ها وسوسه شدند مسیری که جی.آر تالکین در پیش گرفته را ادامه دهند و تخیلات جالب ایشان را پیشرفت دهند. وقتی که این مردم از داستانهای نانوشته ای برای کتاب “سیلماریلیون” مطلع شدند تصمیم دریافت کردند که آنرا ملهم از فرضیه های تالکین بنویسند.

حتی در همین ایران خودمان و همینطور خانمی از بخارا روایت واره هایی ملهم از ارباب حلقه ها نوشته شده و برای ما ارسال شده بود که عمده بخشهای این قصص ارسالی ناقص و قشری بودند. این نوشته با اینکه خلاصه و کوتاه است با اینحال بطور کامل به شما شرح میدهد که جی.آر.تالکین تنها یک خیالپرداز نبوده و کار ِ نگارش داستانهایی چون ارباب حلقه ها و یا کارهای پراچت چه مصائبی دارد.


 

 

نویسنده: دانیال سرابی

 

 

همه چیز با ساختن حلقه های توانمند شروع شد.

سه حلقه به الف ها داده شد، که جاویدان ترین، داناترین و زیباترین ِ تمام آفریدگان بودند. هفت حلقه به دورف ها، پیشگران، معدنچیان بزرگ کوهستان و ۹ حلقه به انسانها داده شد که بیش از همه موجودات تشنه قدرت بودند با این وجود همه آنها فریب خوردند بدلیل آنکه حلقه دیگری هم ساخته شده بود.

فرمانروای تاریکی غیر علنی یک حلقه تولید تا با آن بقیه حلقه ها را کنترل کند. حلقه ای خشونت و نفرت و اراده تسلط برای تمام زندگی. با اینحال بعضیها مقاومت کردند و…

نخستین فیلم ارباب حلقه ها که با این نریشن شروع میشود، آنقدر از تکنیکهای جلوه های بصری و فناوریهای رایانه ای استفاده کرده که حدودا تمام کارهای سینمایی جنگی و حماسی قبل از خودش را کنار زد.

همین فیلم هم بود که دلیل شهرت جریان “ارباب حلقه ها” در جهان شد.با اینحال قبل از آنکه هالیوود سر وقت آن برود داستانهای جی.آر تالکین کارکرد خود را در ادبیات تخیلی اروپا باز کرده بود. علي الخصوص که ریشه شخصیتها و موقعیتهای این سری کتاب به اساطیر قدیمی اروپای شمالی برمیگشت.

تالکین جریان خود را با خیالپردازیهای پیرامون صحنه های شمشیربازی شروع نکرد. ایشان قبل از اینکه کتابهای ارباب حلقه ها را بنویسد یک جهان کامل را در ذهنش ساخته بود.

نخستین صفحه های کتاب اول از سه گانه این سری با پیرمرد کوتوله ۱۱۱ ساله شروع میشود که میخواهد برای خودش جشن تولد بگیرد. پیرمردی که در بین اهالی منطقه روستایی “شایر” کمی عجیب است. و باوجود اینکه همه میدانند یقینا زندگی پرهیجانی داشته با اینحال کسی از ماجراهای ایشان خبرندارد. زندگی نژاد “هابیت” در منطقه ای ییلاقی و با آرامش تمام میگذرد. آنها خانه های چوبی با باغچه های پر از گل دارند. سبزیجات پرورش میدهند. با این وجود با اینکه میدانند در نقاط دیگر عجایب فراوانی می باشد، میل ندارند این زندگی آرام را ها کنند و تن به هشدار بسپارند.

این پیرمرد هابیت که “بیلبو بیگنز” نامدارد، نتیجا قسمتی از آزمایشات پیشین خود را برای یکی از پسرهای فامیل بزرگش تعریف میکند. همین هم دلیل میشود که فرودو از روستایش خارج شود. و ناگهان خودرا به اشتراک غولهای پوشیده در آهن که نعره میکشند، بیابد.

مسئله اصلی سه گانه ارباب حلقه ها سارومان جادوگر است. که یک انگشتر برای تسلط برجهان ساخته است با اینحال آنرا از دست داده است. لشگر وحشی “اورکها” در جستجوی یافتن حلقه و همزمان جنگ و تصرف سرزمین میدل هستند.با اینحال گاندالف، جادوگر دیگر، میخواهد حلقه را که به سادگی از بین نمیرود به محل تولید آن (کوه نابودی) برگرداند.

ارباب حلقه ها

جان رونالد روئل تالکین متولد ۱۸۹۲ در افریقای جنوبی بود. خانواده وی اصالتا آلمانی بود که بعد از مدتی زندگی در انگلیس از هم پاچیده بود. ایشان که درکودکی پدرومادرش را براثر بیماری از دست داده بود، به تحصیل در رشته ادبیات پرداخت و بعد از وقفه ای که در اثر کمپانی در جنگ جهانی اول ایجاد شد، موفق شد مدارج آکادمیک در رشته زبانشناسی را اخذ نماید.

تالکین ۳۰ سال استاد صاحب کرسی زبانشناسی در دانشگاه آکسفورد بود. وی بعد از ازدواجش صاحب چهار فرزند شد و تمام وقت خود به تدریس و فعالیت در محیط دانشگاه میگذراند با اینحال با اینحال به موازات این زندگی در فکر خودش جهانی میساخت که اسم آن را سرزمین میانه گذاشت. و اتفاقاتی که در آن رخ میداد را در دو کتاب “هابیت و “ارباب حلقه ها” به قلم درمیآورد.

کتاب ارباب حلقه ها طی ۱۲ سال از سال ۱۹۳۷ تا ۱۹۴۹ نوشته شد و در سالهای ۱۹۵۴-۵ برای اولین بار پخش شد.

یکی از ویژگیهای سرزمین میانه موجودات آن بود. الف ها و اورک ها به انسان مشابهت دارند، با اینحال در دوقطب مثبت و منفی قرار میگیرند. الف ها دلچسب، شاداب و در بیشتر مواقع جوان هستند. مهارتهای فراوانی در بکارگیری سلاح های گوناگون دارند. با اینحال اورکها که مشابه مردگان تسخیر شده هستند، پوست تیره و بدنی زخمی و حتی ناقص دارند و با اینکه وحشی به نظر میآیند، با اینحال در صحنه نبرد جنگ جویانی قوی هستند که از هیچ چیز نمیترسند. هابیت ها و دورف ها نیز کوتوله هستند. با اینحال دورف ها مثبت اندیش و در بیشتر مواقع خوشحالند. انها صنعتگرانی هستند که به طلا و اسلحه دسترسی دارند و بدین جهت در  همه ارکان قدرت سهم پیدا میکنند. ترول ها که غول های احمق جنگلی هستند و از نورخورشید تنفر دارند و آنت ها که درختانی متحرک و سخنگو هستند، دیگر عنصر های و شخصیت های این سری را میسازند.

با اینحال تالکین تعداد نژادهای موثر در جریان را بسیار زیاد نکرده است.

حدودا تمام این نژادها در داستانهای اروپایی مشهور هستند. چونانکه در جریان مشهور سفیدبرفی و هفت کوتوله دورف نامدارندکه قوم معدنچی و صنعتگر شمرده میشوند. الف های دلچسب هم در قصه های فولکلور اروپایی حضور دارند. انها موجوداتی جنگلی هستند که قادر اند مهربان یا خرابکار باشند با این وجود معمولا درمقایسه با آدمها دشمنی ندارند و حتی به آنها کمک میکنند. دیگر شخصیتهای ارباب حلقه ها هم به همین شکل در فرهنگ محلی مرکز و شمال اروپا ریشه دارند.

بخشهای دیگری از داستانهای ارباب حلقه ها به جغرافیای سرزمین میانه تماس دارد. در افسانه هایی نورسی جهان به نه طبقه تقسیم میشود که انسانها در یکی از طبقه های وسط بنام میدگارد زندگی میکنند. که میتوان آنرا برابر با سرزمین میانه اسم گذاری کرد. جهانهای بالایی مانند آسگارد محل زندگی خدایان و جهان های پایین مکان موجودات شرور است. شخصیتهای جریان قادر اند تغییر کنند و حرص بیشترین صفتی است که در تمام این داستانها شخصیتها را به نابودی میکشاند.

اسمیگل که خود یک هابیت است بخاطر اینکه دوستش را برای بدست آوردن حلقه کشته مبدل به موجودی مسخ شده میگردد.بنام گالوم میشود که تمام عمرش در وابستگی و حسرت بدست آوردن حلقه بسر میشود. اسم وی مشابهت فراوانی به گولم دارد که برده احمق ساخته شده از گل در افسانه های اساطیر اروپایی ست.

تالکین غیر از زبانشناسی و رمان نویسی در نقاشی هم مهارت داشت و صحنه هایی از کتابهایش را نیز خودش دیزاین میکرد.

سبک نگارش ایشان به رغم خطی بودن پراست از توصیف های دقیق حرکات اشخاص و فضاها.

مشهوراست که ایشان در حرفه خودش یعنی زبانشناسی مهارت فراوانی داشت و زبانهای گونانی هم ساخته بود که مایل بود در جایی بکار رود و با همین انگیزه هم جهانی را تولید که در آن نژادهای مختلف به زبانهای ویژه خود حرف میزنند. به علاوه از طرف دیگر گفته میشود که تمام داستانها از یک جمله شروع شد که ایشان در دانشگاه روی یک برگه امتحانی سفید نوشته بود:

در سوراخی روی زمین یک هابیت زندگی میکرد

تالکین ابتدا کتاب هابیت را نوشت و پس از آن میخواست کتاب “سیلماریلیون” را بلنویسد که به جریان آفرینش جهان و بوجود آمدن سرزمین ها و نژادها بود. با اینحال ناشرش اینکار را اقتصادی ندانست و از ایشان خواست که همین ماجراهای هابیت ها را ادامه دهد. که با این وجود آن جریان ارباب حلقه ها بوجود آمد و سیلیماریون هیچگاه نوشته نشد. پسر تالکین بعد از مرگش بخش های مختلف این کتاب ابتدایی را تجمیع کرد و به چاپ رساند.

در سینما با اینحال این موضوع برعکس افتاد. و سه گانه ارباب حلقه ها در سالهای ۲۰۰۱ تا ۲۰۰۳ بنمایش در آمدند و سه گانه هابیت ها هم در سالهای ۲۰۱۱ تا ۲۰۱۴ روی پرده رفتند.

کارگردان، فیلمنامه نویس و تهیه کننده هرشش فیلم نیز پیتر جکسون است. این مشهورترین اقتباس از کتابهای تالکین است و کارهای دیگر مانند فیلم انیمیشنی که در سا ۱۹۸۷ از روی ارباب حلقه ها ساخته شد شهرت چندانی پیدا نکرد.

ارباب حلقه ها

تالکین کتابهایش را بصورت یکپارچه نوشت و چاپ آنها در جلدهای مجزا به دلیل حجم زیاد رمان است. بعد از ننمایش فیلمهای پرفروش ارباب حلقه ها تفسیرهای فراوانی پیرامون این اثر مطرح شد.

واضح است که تالکین از عنصر های خیالپردازانه کلاسیک سود فراوانی برده و همه آنها را در ذهنش پرورانده است. ایشان در سال ۱۹۸۳ درحالی در انگلستان درگذشت که بازخورد انتشار آثارش را دیده بود. به نظر میرسد میان جهان داستانی ایشان که در قبلی دور رخ میدهد و جهان جریان آیزاک آسیموف که در آتی دور اتفاق میافتد، نوعی رقابت می باشد.

اکنون که بیش از یکدهه از عرضه کتاب بواسطه نمایش این شش فیلم میگذرد، شخصیتها و جهان ِ ساخته شده به وسیله تالکین هواداران فراوانی یافته و خیلی ها در پی ادامه دادن خیالپردازی ها ایشان هستند.

امیدواریم نوشته “نویسنده ارباب حلقه ها تنها خیالپرداز نبود!” مورد قبول علاقه مندان به نویسندگی قرار گرفته است.

درمورد ادبیات و هنر نوشته ای برای شما گردآوری کرده ایم با عنوان “خولیو کورتاسار – داستایوفسکی امریکای لاتین” که پیشتر بدان میپردازیم.

روزنامه شرق – پیغام حیدرقزوینی: داستایفسکی در دومین رمانش، «همزاد»، روایتی از زندگی یک کارمند دون‌پایه عرضه می‌دهد که می‌خواهد از موقعیت حقیری که در آن قرار دارد فرار کند. ایشان در این رمان در پی صدابخشیدن به آدم‌های فقیر یا به تعبیری آدم‌های حاشیه‌ای است.

این مضمونی است که داستایفسکی اولین‌بار در رمان اولش، «مردم فقیر»، مطرح کرده بود و در «همزاد» به شکل واضح‌تری به آن پرداخته است. قهرمان «مردم فقیر»، کارمندی ورژن‌بردار و بی‌ارزش در اداره‌ای دولتی است که شغل اصلی خود را «قربانی‌شدن» می‌داند. شخصیت اصلی «همزاد» یک کارمند معمولی با اسم گالیادکین است که یک‌روز صبح از  خواب بیدار می‌شود و با کالسکه و فراکی ‌اجاره‌ای  می‌خواهد از حاشیه به متن، «بلوار نیوسکی»، برود؛ به مراسمی که در آن دعوت نشده است.

حضور گالیادکین با این شکل و شمایل در نیوسکی، چنان فشاری بر ایشان تحمیل می‌کند که تحملش برای ایشان ممکن نیست. با اینکه همه آدم‌های ثروتمند با کالسکه در این خیابان تردد می‌کنند با اینحال حضور یک کارمند میان‌مایه در حکم تخطی از قانون حاکم بر عرصه عمومی است. گالیادکین پیش از هرچیز از حضورش در خیابان لذت می‌برد با اینحال خیلی زود به بدترین شکلی می‌فهمد که ایشان فاقد اعتبار ضروری برای حضور و اشغال عرصه عمومی است. ایشان وقتی دو کارمند هم‌مقام‌اش را در خیابان می‌بیند به تاریک‌ترین گوشه کالسکه می‌خزد تا دیده نشود. بعد از این موضوع، مدیرعامل اداره سوار بر کالسکه‌اش از کنار کالسکه اجاره‌ای گالیادکین عبور می‌کند و دیگر هیچ فرصتی برای پنهان‌شدن نیست. در پی مواجهه کارمند و مدیرعامل، گالیادکین از اساس وجودش را انکار می‌کند و خودش را به هر دری می‌زند تا اثبات کند که این من نیستم.

ایشان درست در نقطه کانونی موضوع، میلش به برابری با مدیرعامل را انکار می‌کند و بعد از این تمام آرزوها و امیالش از ایشان جدا می‌شوند و در کسی دیگر،‌ همزاد ایشان، محقق می‌شوند. گالیادکین شخصیتی دوپاره دارد که در موقعیت بحرانی شعورش را به طرز کامل از دست می‌دهد. گالیادکین زاده پترزبورگ و نظام حاکم بر آن است. ایشان در پی منزلت انسانی و حضور در محیط عمومی شهر است با اینحال نظم چیره قوی‌تر از میل و اراده اوست. تخطی گالیادکین از نظم چیره چنان موقعیت ایشان را بحرانی می‌کند که ابتدا به شک و تردید و دست‌آخر به جنون کشیده می‌شود.

گالیادکین رمان «همزاد»، از اولین‌ چهره‌های دردکشیده و رنجور جهان تازه است که نمونه‌های فراوانی از آن را می‌توان در ادبیات مدرن دید. آدمی که به سخت‌ترین شکلی سرکوب می‌شود و بعد تمام آرزوهایش را به بیرون از خود پرتاب می‌کند و آدمی دیگر که همزاد خودش است می‌آفریند.

خولیو کرتاثار جریان کوتاهی دارد با اسم «گل زرد» که در اینجا هم با چهره دیگری از یک کارمند مواجه می‌شویم. با آدمی که مدت‌ها است لحظه‌به‌لحظه میان‌مایگی و روزمرگی زندگی‌اش را چشیده و از هم‌پاشیدن ازدواجش را و ویرانی عمر پنجاه‌ساله‌اش را دیده و با اطمینان از اینکه فنا خواهد شد به‌ دنبال فناناپذیری است.  شخصیت جریان کرتاثار، آدمی‌ واخورده و کارمندی بازنشسته است که زنش ترکش کرده و اکنون کاری جز این ندارد که در کافه‌ای به الکل پناه ببرد تا همه‌چیز را فراموش کند.

ایشان  بی‌توجه به اینکه حاضران در کافه دستش می‌اندازند و مسخره‌اش می‌کنند، چیزهایی تعریف می‌کند که معلوم نیست چقدر حقیقی است و چقدر زاده ذهنیت بحران‌زده‌اش. کرتاثار در گفتگو‌ای بیان می کند که دگرگون‌کردن حقیقت یک خواسته است، یک «امید». با اینحال تأکید می‌کند که جریان‌هایش را با «تظاهر به تغییردادن در حقیقت»  ننوشته است. کرتاثار پیرامون آثارش و امکان تغییر حقیقت توهمی ندارد و بیان می کند به‌خوبی می‌داند که «جرح و تعدیل حقیقت فرایندی بسیار کند و دشوار» است.

جریان‌های کرتاثار جایی به اشتراک فاصله خوش‌بینی و بدبینی قرار دارند. بدبینی به حقیقت موجود جهان و خوش‌بینی به اینکه ممکن است یک روز این حقیقت تغییر کند.

درک شکست و امید پیروزی

خود ایشان «لی‌لی‌بازی» را درک شکست و امید به پیروزی می‌داند. کرتاثار مواجهه ادبیات با حقیقت را «متواضعانه‌تر» از مواجهه فلسفه و جامعه‌شناسی و سیاست با حقیقت می‌داند. ایشان در جایی از یکی از گفتگو‌هایش پیرامون حقیقت جهان معاصر بیان می کند: «من سخت یقین دارم، هر روز بیشتر از روز قبل، که ما پا به راهی اشتباه قرار داده‌ایم.  منظورم این است که بشریت راهی عوضی را در پیش گرفته است.

قبل از هر چیز دارم از انسان غربی حرف می‌زنم، چون من از شرق چیز فراوانی نمی‌دانم. ما در طول تاریخ در جاده‌ای عوضی قدم برداشته‌ایم که دارد ما را صاف به طرف فاجعه‌ای قطعی، نابودی و ویرانی همه‌جانبه می‌برد؛ جنگ،‌ آلودگی هوا، پلیدی،‌ درماندگی، خودکشی جهانی و هر چیز دیگر که فکرش را بکنی. از همین‌رو در لی‌لی‌بازی پیش و بیش از هر چیز با این حس دایمی سروکار داریم که در دنیایی زندگی‌ می‌کنیم که آن چیزی که باید باشد نیست».

کرتاثار بیان می کند برخلاف منتقدانی که می‌گویند «لی‌لی‌بازی» نگاهی بدبینانه دارد، به این معنا که تنها برای وضع موجود عزا می‌گیرد و از آن گله و شکایت می‌کند، این جریان اتفاقا کتابی خوش‌بینانه است. چراکه الیویرای این رمان، به رغم تمام «عصبانیت‌هایش، میان‌مایگی ذهنی‌اش و عدم توانایی‌اش در فراتررفتن از عده ای از قیدوبندها»، آدمی است که تمام تلاشش را می‌کند تا از وضع موجود رها شود. «ایشان سرش را به این دیوارها می‌کوبد، به دیوار عشق، دیوار زندگی روزمره، سد نظام‌های فلسفی و سد سیاست.

ایشان سرش را به این دیوارها می‌کوبد، چون اساسا آدم خوش‌بینی است، چون باور دارد که یک‌ روز، اگر نه برای خودش برای دیگران، دیوار فرو خواهد ریخت و در آن سوی دیوار واحه عشق و تمنا را پیدا خواهد کرد و هزاره و انسان اصیل، بشریتی را که در بیشتر مواقع خوابش را دیده با اینحال تا آن لحظه جلوه حقیقت به خود نگرفته است». با توجه به همین نگاه، کرتاثار لنین و تروتسکی را هم آدم‌های خوش‌بینی می‌داند و بیان می کند لنین اگر به انسان باور نداشت این‌طور نمی‌جنگید. درست برخلاف استالین که بدبین است.

«گل زرد» کرتاثار مشابهت‌هایی با «همزاد» داستایفسکی دارد. شخصیت‌های اصلی این هر دو، کارمند‌هایی معمولی هستند که هر کدامشان به بهانه هایی مختلف در زندگی به بن‌بست رسیده‌اند و همزاد خود را در حقیقت می‌بینند تا ممکن است از این موقعیت خلاص شوند.

کارمند جریان «گل زرد»، در «اتوبوس خط ٩۵» بچه‌ای را می‌بیند که حدودا سیزده‌ساله است و یک‌دفعه جا می‌خورد که این پسربچه چقدر مشابه به خود اوست. خود ایشان در سیزده‌سالگی‌اش. ایشان داستانش را برای راوی جریان، تنها کسی که به اشتراک تمسخر دیگران حاضر است حرف‌های این آدم مفلوک را بشنود، تعریف می‌کند: «پیشتر حرفش کم‌کم اقرار کرد که پسرک سراپا مشابه خودش می‌زده، صورت، دست‌ها، دسته‌مویی که روی پیشانی ریخته بود، چشم‌هایی با فاصله‌ زیاد، خجالتش که دیگر بیشتر شبیهش بود، طرز پناه‌بردنش به مجله جریان کوتاه، حرکت سرش وقتی که مویش را عقب می‌راند و ناشیانه‌بودن حرکاتش.» مرد چنان مبهوت مشابهت پسربچه با خودش می‌شود که به همراه ایشان از اتوبوس پیاده می‌شود و به بهانه‌ای سر صحبت را با ایشان باز می‌کند و بعد با بهانه‌ای دیگر به خانه آنها راه می‌یابد و با خانواده‌اش آشنا می‌شود و از آن به بعد هر هفته به آنجا می‌رود.

درک شکست و امید پیروزی

مرد انگار که جادو شده باشد یا تحت تأثیر الهامی‌ باشد، باور می‌کند که این پسربچه، لوک، خود اوست: «نقصی جزئی در مکانیسم، یک مانع و دولاشدن لحظه، منظورم روی هم‌افتادن است، یک‌جور تجسد همزمان، نه پشت سر هم. لوک اصلا نباید به دنیا می‌آمد تا این‌که من می‌مردم و از طرف دیگر من هم… بی‌خیال تصادف باورنکردنی‌وغریب دیدنش در اتوبوس. فکر کنم این را قبلا بهت گفتم، یک‌جور اطمینان مطلق بود، ‌الزامی به حرف و شرح نداشت.»

با اینحال کارمند جریان که تحت تأثیر این موضوع یا الهام موقعیتی به‌شدت بحرانی دارد، بیان می کند که لوک تنها «منِ مجددا از راه رسیده نبود، مقرر شده بود مانند من بشود، مانند همین آشغال بدبختی که الان باهات حرف می‌زند.» ایشان لوک را نه آدمی دیگر حتی منی دیگر می‌داند، چیزی که لحظه بچگی‌اش بوده است. نه ورژن‌ای برابر اصل، حتی بیشتر مشابه یک تصویر یا شبحی مانند خود. و اکنون فکر می‌کند که لوک هم سرنوشت خود ایشان را خواهد داشت و همه‌چیز عینا تکرار خواهد شد.

ایشان در مقابل تلاش‌های خانواده لوک برای ساختن آتی این پسربچه بیان می کند که «هرکاری هم بکنند باز نتیجه یکی خواهد بود، خفت و خواری، روزمرگی کشنده، سال‌های یکنواخت و ملال‌آور، بدبختی و مصیبت‌هایی که مانند خوره به جان لباس تن آدم و روح ایشان می‌افتند و پناه‌بردن به انزوایی توام با آزردگی در کافه محل». با اینحال موضوع تنها خود لوک نیست. حتی این است که لوک نیز می‌میرد و یک نفر دیگر الگوی زندگی این مرد و این پسربچه را تکرار می‌کند تا اینکه ایشان هم می‌میرد و یک نفر دیگر وارد این چرخه می‌شود. اکنون نه تنها لوک، حتی با بی‌نهایت آدم مفلوکی مواجهیم که همگی بی‌آن‌که این الگوی تکرار را بشناسند آن را تکرار می‌کنند. آن هم همزمان با اینکه به آزادی اراده و انتخاب‌شان اطمینان دارند.

امیدواریم نوشته “خولیو کورتاسار – داستایوفسکی امریکای لاتین” مورد قبول علاقه مندان به ادبیات وهنر قرار گرفته است.